本文所属专题：秦岭云艺术专栏  

至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用“描金”和“沥粉贴金”的方法。在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。许多地方使用了多层的“叠晕”和“烘染”的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。碑记中叙述的“……象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀”的景象是可以理解的。

全殿共画了人物七十七个，男女老幼、神佛鬼怪全有，有说法的，有坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。而在构图上，处理得井然有序，眉目清楚，统一中有变化。在一铺当中有统一的倾向的同时，个别人物又三五成组，发生联系，互相顾盼，前后呼应，而且宾主分明。人物并没有启口，而我们好像听到他们喁喁低语，画中丝竹不多，而我们好像耳旁飘来了音乐的声音。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要地依靠这几铺壁画传达出来，主稿匠师在构图上的苦心是起了一定的作用的。

法海寺的壁画，虽然已有部分损脱，失去了当年的全貌，但从保存着的这一部分，已可以看出它的具体的艺术水平和在我国壁画史上的地位。今日，元、明以后的壁画遗迹已不太多，而达到这么高的造诣的，更是寥若晨星，因而它在我国古代壁画艺术上的重要性是不容忽视的。

这些壁画所以达到这样高的水平，原因是很多的。从表现的手法上看，这些画无疑是出于民间画工之手，而且在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留的中古时期寺观壁画的粉本。明代自永乐时就开始有了大规模的征匠人京工作的制度。根据《明会要》的记载，当时全国各地的“妆銮匠”　(即画匠)每年被征调的达六千多人。这些工匠当中，有的长于画壁，有的长于彩塑，有的长于建筑彩画，而且都是各地有名的高手。很可能法海寺的壁画就是“工部营缮所”挑选了来自全国的有名的画工来担任的。这样大量地集中画工来进行壁画制作，在工作中必然要互相交流经验发扬集体的智慧，最后，创作成这些罕见的壁画。