俗说一方水土养育一方人，同样也养育一方性情。其实，一地域品性的形成，水土而外，尚有文化传统、生产方式、风俗习惯作用着。浙人之文化品性，大抵以钱塘江为界，吴越为两翼。浙西近水亲吴，性偏文秀；浙东多山尚越，性偏中或刚。台州般的硬气，诸暨般的率直，并不亚于北人。

地域个性的生命力，在于扬长避短；在于拓开胸襟，以国气养地气；在于读万卷书，行万里路，交八方人。君不见，近现代浙地涌现的一大批学者、文人、书画家，如吴昌硕、蔡元培、王国维、鲁迅、郁达夫、沈尹默等，多生长于浙江，却造就于上海、北京。君不见，同时同域，一些中国画地方名家，因受交游、展示平台及学养的制约，所作气格不彰，一入高堂大厅便见局促。风格是人格的背影，风格又与性情、地域品性及思维方式相关。诸暨一地，本为越文化的老巢，又得丘陵山地及耕读传家的充分滋养，人之性情兀然独立，为江南别调。杰出的诸暨籍书画家王冕、杨维桢、陈洪绶、余任天，各自艺术风格的形成，也绕不开地气的熏染。所不同者，他们入于地域又跳出地域，同具一副倔强不平的郁勃肝肠，又不乏大气、文气和古气。艺术上不肯随人作计，戛戛独造，以各自承先启后的影响力而进入吾国抑或地域书画史。

倔强之气

所谓取舍由时，行藏在人。4位皆不乏用世之心，奈皆直性不改，落落寡合。王隐、杨放、陈狂、余守，处世的方式各也不同。王冕有伊吕之志，著秘书以待明主。或曾为朱元璋的咨议参军，亦是去留匆匆。晚年隐居九里山，好植梅画梅，却耻为画师。所作墨梅曾高挂居京大臣泰不华家，题曰：“疏花个个团冰雪，羌笛吹他不下来。”令观者惊而失色。其耿介之气暴露无遗。杨维桢为官，性忤不迁。时张士诚招酒，他即席赋诗：“江南处处烽烟起，海上年年御酒来。如此烽烟如此酒，老夫怀抱几时开？”朱元璋征召，不赴：“岂有八十岁老妇就木不远，而再理嫁者耶？”又说：“皇帝强吾之能，不强吾所不能则可，否，则有蹈海死耳。”岁晚脱然自放，披鹤衣，吹铁笛，与文人、道士、乐妓往还，一种悲慨佯狂之气弥漫太湖间。老莲所处，正末世乱离之际。赴死不能，居山、出家不深，南明之烂羊头尉不受，豪强千金索之不画。遂效三闾大夫，哀怨悔迟，或以酒色自颓。虽缺英雄肝胆，而大节无愧。余任天身处下层，心在“天庐”（斋名）。一生清贫自守，“寂寞楼居四十年”。名画家刘海粟请饭，婉拒，不去的理由是：“草野之人，上不了大雅之堂。”省领导想约见他，也不愿往，还说：“真想见，为何不到我家来？”电视台欲为其拍专题，他嫌对着镜头不自在而谢绝。

大气、文气、古气

何谓大？读《孟子》，见其对大有极好的诠解。“充实而有光辉之谓大”言大的内质；“我善养吾浩然之气”、“大人者，不失其赤子之心者也”言大的方法途径；“登泰山而小天下”言大的襟度。延伸到艺术上，大的艺术，至少应存大的格局、大的笔头及大的境界。胸次高旷，清风朗月般的王冕，为梅写照，虽千枝万花，却落笔爽然，了无滞碍，大气象也。读杨维桢的行草书，扑面一股苍雄之气。“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，倒载而归。”明吴宽的评价最为贴切。老莲的画，“力量气局，超技磊落”（清张庚《国朝画语录》），常作竖幅，主体置于中下部，构图天空地阔，以虚衬实，启画外之思。另一点是才大，物象充满张力，似觉纸面不足以达一己之心胸。余任天其人外敛内刚，无论诗笔、铁笔还是书画之笔，皆沉着痛快。同辈书家商向前说自己写字笔头老放不开，余却说“我就怕笔头收不拢”。若说王冕、杨维桢、陈洪绶的字，多瘦中见骨，余任天则既见骨亦见肉。观其晚年作草，生气鼓荡，线条疾涩遒媚，“百炼钢化绕指柔”，为浙江草书开一新境。

“画者，文之极也。”“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣”（宋邓椿《画继》语）。吾国文人书画，既是艺术的，也是文学哲学的。手上功夫与内心修为为两翼，成则和美，离则伤韵。王、余诗书画印全能，杨怕为人作画师，不及绘事。然其诗书文章，堪为元代重镇。陈以画名世，亦通诗书。倘就诗论诗，四家格局，以杨维桢最大。毕竟进士出身，读书多，游历广，识见也高。如“万花敢想雪中出，一树独先天下春”。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年”。“一壶天地小于瓜”。不难见出气度。王冕的咏梅句“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”流传最广。意愿是好的，但缺少受众的姿色称赏，哪得“清气满乾坤”呢？老莲擅为七绝，见赏于清王渔洋、朱竹垞，而各有一首收入两人的诗编。所咏多个人色彩，重悲悔悱恻的怨发，魄力不及杨、王。余任天的诗率真直白，不耐用典，读着顺口。“一艺功成岂偶然，天工人力两相连。还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。”此首颇获艺坛好评。今天看来，理固然对，稍欠蕴藉与节奏耳。

吾国国史悠长，好古之风由来已久。至元明清中的元清二朝，蒙汉、满汉文化多有纠结。愈纠结，士人愈思追往述古，规避现实。元人尚古，志趣在诗文书画间。赵孟頫的“作画贵有古意”说影响最大，钱选的画为“隶体”说、倪云林的“聊写胸中逸气”说也有古的意思。明人之古，常于世俗趣味中求之。这在《遵生八笺》、《长物志》、《考槃余事》及晚明小品中斑斑可窥。清人重金石考据。文士爱写篆隶书，喜藏铜器拓片，好钻故纸堆。著名文字学家段玉裁，为考证两三个古字，骑着小毛驴，从老家江苏金坛到杭州，往还数月，乐此不彼。

中国艺术中的古，大抵有三个层面：一是技法与古为徒，法自古求。二是意趣，寓于作品的形质中。三是气韵、境界。超以象外，得其环中。由古出新，回归生命的本然。略观王、杨、陈、余四家艺术中之古，以老莲为高为深。王冕古在墨梅的笔法、色相、格气；杨维桢古在老藤垂崖般的线质；余任天古在其浑朴山水奏出的金石声。陈洪绶的痴古，后人多有论评。清许宰题为“古心如铁，秀色如波”。清钱杜说他“以篆籀法作画，古拙似晋唐人手笔。如遇古仙人，欲乞换骨丹也”。当代朱良志教授则认为：“他绘画的高古风味，主要是利用古雅的趣味表象，来表现对生命无限性的思考，来安顿自己的灵魂。”具体地说，老莲之古，在古法、古意、古心上落脚。他成就最高的人物画，法自李公麟、贯休，以线规形，一派古拙之相，与青藤、白阳之大写意拉开距离。古趣则来自画面场景的营造、器物的布置及色彩的敷陈。观其湖石、炉鼎及花瓶间斑驳的铜绿，甚而那些带创造性的碧冷苔点便知。易代之际，感怀前朝，向往先贤，聊借笔墨，一泄心中块垒。所画屈原、苏武、陶潜、阮修等，形姿清迈，高视阔步。花卉中最爱写梅。无论独立题材的、瓶中插的、手上捧的抑或扇屏上点缀的，瓣肥枝瘦，笔间有古清傲岸之气跃动。

艺术风格

王清劲，杨疏狂，陈奇崛，余浑朴。各独立不群，具自家面目。王冕的风格多在他的梅画中。一是以墨润清。水墨出枝圈花，于淡荡、单纯间透出至真情味；二是以技辅清。由南宋扬无咎梅花里变出。画法更简洁、更写意；三是以气蕴清。结花或疏可奔马，或密不通风。却如月似玉，清而劲，劲而厚，高处不胜寒。余任天以画浙江山水见长。此地之山草木葱茏，形貌无奇，最难描绘。他迎难而上，矢志创新，在硬朗的浙派气骨中添入生动的草书笔致。倔强勾践，妩媚西施，是我对余氏山水风格的概括。杨维桢的书法，历史上各家评价迴然不同。誉之者说是出时独创；贬之者以为野路子。拙见，他字中的狂是狂而有节，不失内气缭绕。所谓“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿然出之纸上”（清石涛语）。这种狂，表现在线条上：露锋侧笔，疾涩绞转，饶有隶趣；表现在节奏上：字形夸张，行气跌宕，画意仿佛。陈洪绶的风格，显于其最擅长的人物画中。古意而外，造型头大身小，男矮女高。男相似佛，若奇若丑。作线渊源由自，又取民间木雕之刀法，强调装饰趣味，是中国人物画现代意识的滥觞。至此，不妨拓开一笔，不讳说说陈洪绶之好色与其仕女画的关系。“生平好妇人”（清毛奇龄），“纵酒狎妓”（清李聿求），他自己也说“我性固放荡，花酒情复深”。这自与其求死不能，求生惭愧的颓放心境有关，亦受晚明文人好风月、好世俗生活的影响。他与女人之间的一些奇奇怪怪的迹事，毕竟有损名节，与儒家正道稍悖。《诸暨贤达传》说他“郡志中既不立诸义行，次复不登文苑，仅以粉墨入神，载编方技列传”。恐与此不无关系。由另一侧看，正因其与女性的频繁接触，体察入微，付之笔端，自有其不可磨灭之处。存世老莲所作五六百个人物，女性约占四成。他画的仕女，胎息唐人，身长而肥硕，恰与清仕女的纤弱病态形成对照。最着意的是身姿与手。其曼妙的身段步态，体现在与高士相伴，或生活场景的读书、笼香、扑蝶、烹茶中。尤《西厢记、窥简》一幅，人与景接，心含身展，最具功力。俗谓画人难画手。一双秀润、灵动又能传情达意的手，若不经细细体察，传移模写，见好实难。陈老莲的仕女之手，线条肯定，造型夸张而不失度，善于借手姿营造特定场景中的特定心境。这在版画《西厢记》崔莺莺像的兰花指、《西厢记·窥简》红娘的纤长食指、《拈花仕女图》仕女的拈花二指上，都有绝妙刻画。嗟乎！老莲之好色，罪与功，谁能道得明白？

值得留意的是，王、杨、陈为枫桥同里人，且王杨同时，却不见有两人的往还记录。陈洪绶的诗文中也极少提及王与杨，不知何故？晚出的余任天与陈洪绶走得最近。不但编其年谱，藏其书画，且对陈的字下过很长的临习功夫，然未改独立书风。所谓“性相近，习相远”、“君子和而不同”。诚大家之地域品性愈近，个人风格相去愈远。诸暨如此，浙江又何尝不如此。从徐渭、金农、赵之谦、吴昌硕到潘天寿、陆维钊、沙孟海，虽同浸吴越地气，风格个性却各自独立，这恰是地域文化之魅力所在。中华文化正因其多地域多民族的文化共存，而后百川归海，蔚为大观。