“在书画界，施杰云是个通才，能书、能画、能治印、能作诗，而且都具有相当的功力，这是很让人羡慕的。而功力的逐一积累，并非只是靠下苦功获得，更重要的是修炼一种人格精神境界!”这是株洲本土作家聂鑫森在《禅心逸态——施杰云印象》中的原话。本周四的国学大讲坛，作为株洲市书协副主席与美术家协会副主席的施杰荣(曾用名施杰云)，为大家讲述了中国书画的艺术精神。记者对部分内容进行了梳理与采写。

书画同源说

在古代中国，文字书写技能作为一种特权，为知识分子所独占。根据儒家“据于德，依于仁，游于艺”的原则，最正统的文人们对于“艺”，是不屑一顾的，除非其有益于完美德性的形成。但是，被列为儒家六艺(礼、乐、射、御、书、数)之一的“书写”，却逐渐蜕变成文人们所能够从事、而不受指责的少数几种艺术活动之一。由于文人们对文字书写能力的独占，“书法”这一艺术形式，从一开始就居于高处，象征着学识与地位。与书法不同，绘画在一开始并没有那么受推崇。一直到公元九世纪中叶，唐宣宗大中元年(公元847年)，画家张彦远完成了他的巨着《历代名画记》。在这部中国最早的美术史中，一开篇张彦远便提出了他的重要理论：书画同源。他旁征博引儒家典籍，以证明绘画与文字书写的来源一样古老，功用一样伟大，目标一样崇高。张彦远将书法史上声名显赫的人物张芝、崔媛、杜度、卫铄、王献之及当时极享盛誉的书法大师张旭与名不见经传的画家陆探微、张僧繇及自己最喜欢的吴道子相提并论，使得习惯于将李白的诗歌、张旭的书法视为唐代艺术典范的晚唐知识分子大吃一惊。张彦远提出的“书画同源说”，借助于书法家经过几个世纪的努力建立起来的审美基础和书法艺术在社会生活中的崇高地位来提升绘画的处境，产生了深远的影响。到了元代，用书法的方式来作画的技巧已在花鸟、山水乃至人物画中全面代替了唐宋时代的传统。书画同源从理论走向了现实，同时成为历史。

一字已见其心

汉字从来就带有一种神秘的色彩。这种独特的神秘气质，又因为书法艺术的并存，使它变得极其富于人性。同时，作为一个载体，它又成为沟通人群，理解意义的最恰当工具。事实上，所有的汉字都是直接诉诸视觉的，在本质上每一个汉字都是一幅图，对于中国文人来说，它能够表达许多不能够用语言表达的、较字面意义更为丰富的东西。但是，当汉字的这种象征意义到了中国古代书法家那里的时候，却变得更加倾向于表达书写者个人的内心世界，象征一个文化人的隐秘情感。将书写与书写者的个人精神素质直接联系了起来，认为书法的形迹不过就是作者心灵的具象化结果，这一理论是公元八世纪以后的文人们对公元前一世纪中叶的着名学者扬雄所说“书为心画”的解释，即“书法是心灵的画像”。公元八世纪初，着名的书法理论家张怀瑾在他的一篇题为《文字论》的文章中首先指出：书法形态与书写者个人的道德水准有着密切的关系，通过这种关系，书写者的道德品质一定毫无掩饰地表现在每一个他写出来的书法造型中。“一字已见其心”，构成了书法作为一种士大夫独有的艺术的基础，这是一种“从心者”的艺术，是一种“形而上”的艺术，是“道”。由于儒学在八世纪以后的迅猛发展，张怀瑾的这种理论很快赢得以“游于艺”的心理从事书法活动的文人士大夫们的赞同，因为只要从这一角度着眼，本来就被古代儒家抬高到六艺之一的书写，便成了儒家心学的实证方式。到了北宋时代，大文学家、文人画的首倡者苏轼，一方面从纯艺术的角度，提倡一种自然流露、不假思索的书法艺术创作原则，另一方面，却又从儒家伦理学的角度，根据书法与个人道德水准有必然联系这种传统看法，支持“书为心画”这一与自己的艺术主张完全矛盾的见解;就连朱熹也说，“谛玩心画，如见其人” 。

文人性与诗书画三位一体

中国古代的文人们几乎都是诗人，或者至少都自命为诗人，因为传统的儒家教育从来都将“作诗”作为文字能力训练的科目之一。在古代，诗与书法一样，都是最文人化的艺术形式。于是，一旦当文人们要涉足于绘画的时候，自然而然地便在这一新领域里借用诗歌创作的原理与方法，使得文人画在一开始就显示出它深厚的文化素养。公元11世纪大诗人苏轼在文人画的创作与理论两方面的贡献，都直接引导了随之兴起的文人画运动的方向。苏轼全面奠定文人画基础的基本原则，便是打通了诗歌、书法、绘画三者之间的关板，在理论上使这三种完全不同的艺术形式融会无间，最后产生出被后来的研究者称之为文人画的一种新的绘画形式。苏轼对于他所提倡的文人画提出了一种极为文人化的标准，便是“诗画本一律”的原则。苏轼对于绘画和书法的主张，与他在诗歌上主张完全一致，即作为一个文人，最重要的是自己内省有得，然后可以信手发而为诗、为书法、为绘画，无不即臻妙境。就此意义上说来，诗、书、画在本质上是一样的东西，都是发源于文人的心灵与思想，并都是服从于文人的精神生活的需要而创作的，至于采取哪种形式，则完全由机遇来决定。中国诗歌与绘画的关系，有不少人误认为是元代以后文人画的画面题诗，其实这不过是一个表面现象，最根本的关系在于文人画的诗意及与诗等同的绘画原则。苏轼以后，中国历史上的许多读书人均是诗、书、画三者同长，这成了文人的又一典型特征。

记者：您刚才提到艺术作品的高低取决于创作者的文化修养，是不是可以说艺术创作更多源于后天的培养?

施杰荣：是的，要有培养才会有创作的能力，尤其是优秀的作品，没有深厚的文化底蕴是创作不出来的。

记者：但我们通常谈到艺术创作，相对看重的是天赋，勤能补拙，可补不了灵气。

施杰荣：天份是重要的，作为艺术创作者尤其需要有这样一种先天的条件，人要聪慧。但是这种先天也需要后天的发掘，发掘进而培养，才能有所成。其实生活中有很大一部分人，他们在某一方面有着异于常人的天赋，但是因为各种各样的原因，从小就被忽视掉了，以致他们自己也不清楚，甚至永远都不会被发现。

记者：刚刚说的是创作者，对于欣赏者而言，解读一个作品是否也需要与之相配的水平?

施杰荣：这个是肯定的，一个人在欣赏时能看到的东西，并不取决于他面对的作品，而是由他自身的水平决定的。面对一个好的艺术作品，欣赏者自身的文化修养越好，所看到的内容也越丰富，反之则越少越浅，仅流于漂亮、好看一类的表层认知。

记者：作为一个行业内的人，您会如何去看待或欣赏一件作品?比如说书画。

施杰荣：我觉得在欣赏时与其说你是在看一件艺术品，不如说是在看人，作品是一个人人品、艺品与精神世界的多重体现，如果对创作者不了解，那么你看到的只会是某个物件，而不是充满性灵的有思想的对象。比如说白石老人画的虾子，有些人只能看到虾，但是如果对白石老人的性格人品与经历比较了解，你就会看到他其实画的是生命。不论是书法还是画作，欣赏都是以作品为媒介进行的一种沟通与交流。

记者：这是在清楚作品背景的前提下进行的欣赏，如果并不清楚作者以及创作背景等相关信息呢?

施杰荣：这个时候需要对作品有一个整体感知，再看细节，比如说一幅画作，看它的着墨、用色、构图等等，主要是专业技巧方面的东西。

记者：那是不是可以说，艺术作品其实与非专业的普通大众是有距离的?

施杰荣：艺术本来就是源于生活，高于生活的，所以并不是每个人都能够理解与欣赏，这一点是肯定的。所以更需要在教育中普及艺术知识，提高人们的审美能力，以拉近二者之间的距离。

记者：这应该就是大部分人在欣赏高雅艺术时有一种游离在外的感受的原因吧?

施杰荣：是的。一些人既没有专业知识又没有一定的文化修养，所以跟作品无法沟通，融入不了当然会有这种感觉。