本文所属专题：冯远艺术专栏  

在宣纸和绢帛上作画，既要将水墨保留住已有的精妙，又要将色彩发挥至相应的程度，可能会出现不伦不类的局面。要突出色彩，就要弱化笔墨，同守笔墨却又很难发挥色彩功能；已有的和谐一经打破，引入的则未必圆熟；强调质量和材料特性，必然牵动程式化表现结构、技法的改变；引进光的照射，就必然影响线造型和传统绘画形式的整合；随类赋彩，注重求实，容易降格近俗；太多采纳光色，尚且不论，先难与笔墨相融，返回水墨天地则又势必陷入传统阴影笼罩，举手投足间犹如长袍马褂难以与现代气息相投……诸如比类，这种相悖的尴尬处境，令众多实践者进退维谷。而西方的光色传统与中国的水墨传统各成体系，都在各自领域内到较高境界，因此，他们都具有很强的封闭性和排他性，两极相融的确具有相当难度。但是中国绘画走向色彩，水墨糅进现代绘画的色彩；前景并非一片灰暗。我们从敦煌等众多汉唐时期的绘画中可以得到启示，以写意的装饰色彩改造现代中国画，弥补其缺少物象写真色彩变化，又贫于理性光色的先后天不足不是没有可能的。这种架构在两个极端之间的选择，既排斥了中国画难以也不必要达到如同西方古典绘画那样的精微真实和对于自然光色关系过于重理性分析的表现，又可以为充分发挥中国绘画侧重表现性的写意色彩提供广阔自由的选择。

当墨在水墨画中作为基本表现色彩时，其浓淡干湿分别代表一种色相、一种色彩倾向的象征意味，一种情感表达的音阶。但是当墨作为引入色彩绘画的组成因素时，墨就仅只具备了黑色的意义。尽管这块黑色(墨色)可以起到作品的色彩制衡作用。如墨色为主，以色为辅；调入冷暖色，使墨的色相具有冷暖倾向。墨色除了同时作为造型线条勾勒的主要功能以外(当然也可以以色代墨)其意义与墨色并无二致。当水墨自身意义被消解，当笔墨迁就于色彩时，笔墨的意义也在相当程度上被弱化或被纯粹意义的绘画色彩所取代了。细腻的中国墨通过不同量的水分的稀释，在特有的宣纸上笔走龙蛇、自然渗化，造成的氤氲流动的韵律，是中国画区别于其他画种的独特之处。虽然色彩处理得宜，也可以达到同样效果，但是不同浓淡的玄色在中国人眼中，具有其它色彩替代不了的东方式哲学意味和神秘色彩，而这恰恰是中国历代书画家孜孜以求了千年之久的境界，弃之焉能不可惜?因比保留是必需的。而采用中国传统的矿物质颜料，并掺进现代水粉颜料，在生宣上作画，其纸质的渗透性使含水量大的颜色迅速扩散，形成画面透明与不透明的覆盖和渗化兼融效果。在绢帛上作画，施用含水量不同的色彩，可以利用水迹和色痕达到与水墨之于生宣相当的韵味。前者的色阶衔接天成，后者用笔结构清晰，各有特色，两者都不影响色彩叠加、覆盖。由此产生的写意、水墨、色彩互渗的效果，只要把握适度，同时注意引进各种制作手法，则可能使色彩与墨的互补达到交相辉映的高级境界。运用墨色和色彩表现不同的对象、不同物象的质量感、不同的情绪，使画面既具有大块色彩对比的节奏和墨与亮色对比的线造型，又有变化微妙的色彩以及色彩经由视觉造成的心理情感反应，可以创造出既有强烈的视觉冲击效果又富有中国式情调中那种充溢着宁和底蕴的艺术作品。