甲午中秋，我有机会全面而集中地看了王春荣一大批山水画作品，这些作品既有江河湖汊、一叶孤舟的寸縑小品，也有山泉飞瀑、林木葱郁的山水8尺大堂；既有突破时空限制而绵延不尽的崇山峻岭的横卷，也有长林巨壑、气象万千的8幅山水通屏，这些作品可能要耗费他多年的时间。凭心而论，有的画家没有这么辛苦，可能仅有一二幅作品让人们记住后，就可以驰名中国画坛。王春荣似乎不能，他必须画上一批画才能心安理得，也许他可能就是一个认真而又有几分固执的人，一个不赶名利，只求夯实的人。不过，这种固执与夯实会制约他的“知名度”，但却能在艺术中得到补偿。此外，王春荣这些年甘于“无名”的另外一个缘由是，他对自己一次又一次的否定，因为他知道在自己的艺术发展中需要一次又一次的蜕变过程，这样才可能修成正果。因此，他不惧艰辛与劳累。

王春荣以前的艺术范畴相对比较宽泛，他做编辑、搞设计、画图案，造型基础甚好，尤其是对现代艺术及其画面构成等比较擅长，倘若沿此艺术领域探索，或许有很好的结果。不过，他不“定位”于此，而是专心细致地研习中国画传统，作为自己艺术蜕变的目标与方向。

我所以强调王春荣艺术蜕变的目标与方向，是因为当代中国画尽管是多元互补的状态，但仍需要两个不可或缺的东西，一是继承传统。不可以把目光仅仅投向已经获取经验总结的当代某某画风，一味模仿而拒斥自己对传统的深入研习。反之，应该真正吸收传统中最有营养的骨髓。二是发展。仅仅吸收并不是重蹈旧式，是要吸收同时有发现，最终作品有新的方法与样式，同时还要赋予时代标签。

王春荣这一大批作品真实地反映出他的艺术取向，而这种取向使他的作品不是呈现多元化，而是径直穿梭于传统之间，尽管穿梭时反反复复，但他毫不厌烦，因为传统的魅力已经吸引得他动弹不得。

应该说，传统的研习和运用与王春荣自身有相通之处，或者说研习传统的选择使自己得心应手。范宽、李成的形象峻拔、山石坚硬、重骨法成为他特质的拥有，王蒙密集细点、苍茫雄浑竟毫不隐讳在画面之中，董源、巨然苍茫蕴藉、幽深莫测触发他发现新境，而马、夏斧劈山石的清灵、冷峻是他感悟丘壑的契机。因此他特别研习这些传统的瑰宝，视如生命般的珍爱，一次又一次的摹写，再一遍又一遍熟记的过程中，让它们的语言在脑海中回荡。

众多皴法、墨法不一，这是王春荣研习传统的结果。当然，这对他的山水画语言来说，既是扩充表现，但也是一种不纯粹的反作用，关键能否和谐统一是最重要的。他的山水画作品容纳传统墨法中的积与破，笔法中的皴、擦、点、染，以及干、枯、涩的方法与效果，这些丰富的笔墨不只是作为造型手段，也不只是只求笔墨无视形象，是笔墨趣味与形象真实的统一，给人感觉很传统又有新意，这需要整合能力，而这种能力不是每位画家都能获得的。在解决笔墨与造型关系后，面对写生自然使它们具有了充实的内涵。

就作品的内容而论，王春荣的作品出现了许多新画面。南岳的郁秀，西岳的峥嵘，岱岳的松韵，恒岳的负雪……重峦叠嶂，瀑布飞泉，云烟漫壑，林茂谷幽。在那些重山峻谷中，他塑造了它们人格化的品质，把丛林生命状态充溢起来，注重真实而感知，描绘而刻画，有写实主义风格，但仍属于东方“博大、深秀”的诗境。从内容上看，他的山水画作品是亲近自然，得到了生动、丰富、直感、凝聚的意象。

从风格上看，王春荣山水画具有北方的雄浑、豪放与沉郁，也透露出南方的秀逸，兼南北于一体。技法上既有北方山石斧劈皴法，也有南方山石披麻皴法，高远立势，平远拓境。北方山、南方山在质感、量感、空间感的作用下，显示出高大、雄伟、混茫诸般恢宏境界，表露出画家不拘地域的心理和对山水本质之崇尚。我想，他可以由全景而入奇葩，由隽美而崇高，从而以天地感应人生观照。

需要强调的是，一个真诚画家所思与所画，应当是一个整体。王春荣这一大批作品使我有机会领略他的艺术状况，这次结集出版是个总结，有理由相信他的未来是辉煌的。

甲午深秋匆就于京华