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中国花鸟画“写生”词意嬗变释读

2013年11月19日 10:36:37  来源:中国书画收藏频道

“写生”,在20世纪以来,由于西方绘画观念的影响,作为对自然物象对景的现场描绘来看待,已被人们所熟知,而在中国花鸟画的艺术实践中,却有着自身独特的嬗变过程与意义。

传统的花鸟画“写生”一词, 在绘画实践者及理论家的表述中,担负着层叠多面的意义。综合看相关“写生”一词,有以下几层意义。1.对画家表现物象生命状态的赞誉品评,生机、生意、生生之力。2.直接对技法的表述。3.描述画家运用技法对景绘画的形式和能力。4.隐含对花鸟画题材的表述。5.对花鸟画画家的称谓写生家。6.形容画家深入观察物象,掌握其造形、规律的能力。7.把徐氏画法称为“写生一派”。8.技法高超的运用。在中国画画家不断的绘画实践与理论挖掘中,增进着“写生”之意的深度,他们各自以不同的角度,诠释着“写生”内涵的宽度,从而推进了花鸟画的传承与发展。

对画家表现物象生命状态的赞誉品评

“写”和“生”,早在我国第一部诗歌总集《诗经》中就蕴藏着美的意蕴。“写”,有记录,宣泄、抒发等意义。在《诗经·裳裳者华》中有描述“裳裳者华,其叶湑兮。我觏之子,我心写兮”之句,此处“写”的运用,道出了愉悦、畅快抒发的心境,而在《诗经·卷阿》中:“梧桐生矣,于彼朝阳。”的“生”描绘了梧桐树高大、生长茂盛的样子。“写”和“生”自古就维系着人们对生命的赞美和对人之精神世界的吟咏。

在绘画发展的不同时代,“写生”一词有其不同的解说,其实践与理论的双重担当,不断增益着其内核的坚实和外延的丰富。唐代彦悰的《后画录》中就记有“唐殷王府法曹王知慎:受业阎家,写生殆庶。用笔爽利,风采不凡”之句。这里的“写生”一词,则为写出鲜活之态、近乎与真人相差无几之意,“写生”是对人物肖像作品绘画能力的评价。《淮南子·原道训》中说“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者生之制也”一语,又道出了一个生命赖以鲜活存在的形、气、神这三者条件,因而写生其实是关乎抒写、描绘自然物象的外形、气势、神彩的一种绘画表现能力之高度的评价。

直接对技法的表述

北宋初沈括在《梦溪笔谈》卷十七里就谈到过:“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意……”“熙之子,乃效黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之‘没骨’”。这里,沈括向读者描述了三种不同的花鸟画表现物象的技法。黄筌、徐熙、徐崇嗣,他们在面对物象表现时各有侧重,因而,“写生”是一种有别于“没骨”的花鸟画技法,它的重点是在于赋色的微妙,“殆不见墨迹”,并不是不画墨迹,只是将墨线隐匿在色彩的丰富变化之中,“以轻色染成”,黄筌所留《写生珍禽图》中诸禽,就是以薄色,层层叠加分染而成,尽管这种表现花卉的方法,是沈括对黄筌画花的称谓,但同时隐含有,以黄筌的方法表现物象时的途径和特色,成为“写生”之意。

描述画家运用技法

对景绘画的形式和能力

在宋代黄休复《益州名画录》中,被评为能品的滕昌佑,说他“唯写生物,以似为功而已”,这里即说明“写”出“生物”,作为绘画对象的自然物象表现出了鲜活之姿,同时亦有了对着活生生的自然物象描绘的对景写生的含义。在宋徽宗为教育众工,所诏命编撰的《宣和画谱》中,“写生”一词,出现频率很高,《宣和画谱》薛稷条中,讲述了他对鹤的顶、氅、喙、胫、膝,结构细节的具体刻画,没有见过像薛稷这样“有一一能写生”的,这里的“写生”就是显示出薛稷的高超技艺,写出生动之态、生气之意,强调对于物象生机的凸显,成为写生的深刻内涵。在《宣和画谱》的花鸟卷与蔬果卷中出现大量以“写生”命名的作品,这儿的“写生”一词除了体现画家写出生意的水准外,同时也是指不同画家借助各自的花鸟画技法,当场对自然物象绘画创作的一种花鸟画表现手段,亦有了对景写生的含义。以“易元吉”条为例,当时御府中所藏245幅作品中以“写生” 命名的作品23幅,体现出易元吉当场捕捉自然物象的生意之姿的能力与水准,这与易元吉重视写生,畅游荆、湖间,深入万守山区,观察猿、獐等野生动物,心传目击,而能使毫端详尽表现,艺术水准大进的绘画实践历程相印证。赵昌常于清晨晓露未干,围绕花圃,手中调色摹写,自号“写生赵昌”。当时盛行厚彩重色,敷色于高凸的纸绢之上,而赵昌所作画面明润,正如其所留存的《写生蛱蝶图》,敷色匀薄清透,活色醒墨,纸素生香,因而有“妙于傅色”的称誉。其在御府收藏的154幅作品中以“写生”命名的作品10幅。然而在《宣和画谱》中,对于北宋改变 “黄筌体制”,“尤长于写生”的崔白,在御府所藏的243幅作品中,仅1幅以写生命名的作品,因而,事实上“写生”一词,在品评记录的过程中,又递增着内在的含义、不断转换着表述的角度。崔白“长于写生”,说明在御府所藏的作品中,定有许多作品从写生中获得素材,创作而成,而只有一幅以写生命名,较多可能的是指此作是当场针对物象描绘的创作作品。

刘道醇《圣朝名画评》、《花卉翎毛》第四,讲到陶裔时说他:“潜心营学……精于写生,日有增至。”评说画家“文惠精于写生”,书中又有对黄筌、赵昌、徐熙的评说:“ 士大夫议为花果者,往往宗尚黄筌赵昌之笔, 盖其写生设色,迥出人意。以熙视之彼有惭德。筌神而不妙,昌妙而不神, 神妙俱完,拾熙无矣。”透过刘道醇的评论,可以看到当时社会上确实普遍崇尚黄筌的作品,但对照徐熙的作品,黄筌、赵昌之作都显示出很大的差距,北宋沈括对黄筌着重色彩表现的技法称为“写生”,未见刘道醇有一致的观点,这里虽然讲的是黄筌,但“写生”一词却是写出物象生意、生气的表述,或是对景写生的能力。

“写生”除了作为品评画家表现物象生机之姿、生意之态的鲜活外,又有通过不同技法对物象描绘而获得创作素材的一种形式的含义,作品以“写生”命名,隐含着画家在对景实地描绘物象中完成创作之意。在宋代的许多画家,重视对生活的体验观察,他们具有高超的对景绘画、实地观察、深入游历获取绘画素材和创作能力,写生也成为这些综合素养的体现。

形容画家深入观察物象

掌握其造形、规律的能力

到了明代,“写生”又赋予了新的意义。在屈大均的《广东新语论画马》中说:“凡写生必须博物,久之自可通神。” “博物”之博有获取、众多、丰富、通达之意,“写生”是需要画者对物象的具体深入的观察、理解,从中获得物象外在形式,以通达内在结构、规律的丰富认识。这里的写生是画者要去从事绘画的形式。“博物”的提出,使得“写生”有了具体的要求,通过“博物”,使写出物象之生生之意的目的,在画家的观察、理解及绘画实践的全过程中得以实现。

隐含对花鸟画题材的表述

明代唐志契在《绘事微言》中有言:“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影。”这里的“写生”一词,有学者认为,此处是专指花鸟画,但笔者以为并非仅是花鸟画的代名词,更多的是指花鸟画是以写出自然物象的生气、生意、鲜活之态为创作的目的。若这里的“写生”一词为花鸟的代名词,那么与之相并列论述的“传神”就成了人物画的代名词,留影就成了山水画的代名词,结合唐志契在此段“山水写趣”的论说来看,此段文章中作者一直在阐述以不同的角度,不同的人在表现山水画时的特色、目的,进而对比过去的人对山水表现的总结,最终得出有山林野逸之趣的画家,大多以写意的方式表现山水,而不取工致的方法表现山水的论说,唐志契所述的“写生”一词,却有了对花鸟画创作目的、方法及表现题材进行概括的内涵,应该说是隐含着作为花鸟画题材的代名词。

明代周天球曾论:“写生之法大与绘画异。妙在用笔之遒劲,用墨之浓淡,得化工之巧,具生意之全,不计纤拙形似也。”这里的写生是作为是否当场对物象描绘与创作的区别,明确提出了临场针对物象的描绘,用笔用墨的特色和全局把握的要求。同时代的吴奕在《叶乡题花卉》中,论宋、元写生的不同特点时,认为:“宋人写生有气骨而无风姿,元人写生饶风姿而乏气骨,此皆所谓偏长,兼之者五代黄筌。”这里的“写生”一词,作为花鸟画对景绘画时技法的发挥,与周天球之论“写生”大体相涉。

明末清初徐沁在《明画录》第六卷《花鸟·叙》云:“写生有两派,大都右徐熙、易元吉,而小左黄筌、赵昌,正以人巧不敌天真耳。”,徐沁认为,在“写生”的两大派别中大部分向徐熙、易元吉学习,小部分向黄筌、赵昌学习,而这里的“写生”,并不能仅以技法论,因徐熙的“落墨为格……”之技与易元吉墨笔松动,随意率简表现猿猴之技,相去甚远,且他在不同的作品中又有不同的技法体现,而黄筌的轻染厚色,与赵昌的薄染清色,亦有极大的差异。然而,从走入大自然中,与自然相融,从中获得艺术创作的素材与灵感的角度论,徐熙江南处士,更多描绘江湖汀花野竹,水鸟渊鱼与易元吉深入野林,搜奇访古,与猿狖鹿豕同游戏的野逸之风如出一辙,而黄筌多写皇宫中的珍禽瑞鸟,奇花怪石与赵昌多写折枝画的眼前景致取材方法,亦有共通之处。徐沁认为徐熙、易元吉的写生所表现的画面风格,更能体现物象的天然本真;而黄筌、赵昌的方法,则显得人工经营的痕迹更重,因而他说:“人巧不敌天真。”徐沁所论的“写生”,是花鸟画中两种体现物象生意、生态,鲜明表现物象的风格类型。

对花鸟画画家的称谓写生家

到了清代,“写生”一词,不断丰沛内蕴。主因是由于花鸟画,近景描绘自然物象,其表现物象的生意、生气、生生之机,这一花鸟画体现物象的核心精神,在一度被摹古承袭的时风掩盖后,被重新提倡挖掘,故花鸟画发展到了清代,一些美术文献,就出现了把花鸟画家称为“写生家”的记载。清初恽南田,所着的《南田画跋》中,说:“近日写生家多宗余没骨花图,一变为秾丽俗气,以供时目。”,稍后清张庚又把花鸟画分为三种不同技法,钩染、没骨、写意。他在《国朝画征录·卷下》中论述:“钩染,黄筌法也;没骨,徐熙法也。后世多学黄筌……周之冕略兼徐氏法,所谓钩花点叶是也……及武进恽寿平出,凡写生家俱却步矣。”

文中细述了黄筌、徐熙的不同技法及后世学者,但最后总结时,说恽寿平的画风出现之后,“凡写生家俱却步矣”,他将运用花鸟画的钩染、没骨、写意三种技法的花鸟画家都归为了“写生家”。方薰在《山静居画论》里也说过“写生家宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家法”,一时,“写生家”成为花鸟画家的代名词。

把徐氏画法称为“写生一派”

由于恽南田对“没骨法”的发展,使得围绕黄筌、徐熙画派的“写生”一词,又出现不同的论说。北宋沈括曾把黄筌描绘花卉的技法,称谓写生。恽寿平曾有文记录其宗法徐崇嗣,以“没骨”的技法来进行写生,倾心专研,而有了心得,他说:“时与唐长公斟酌没骨画法,祖述宋人规矩,兼师造化……庶几洗脱时径。”

恽南田把用没骨技法写生,看作是可以用来陶养一个画家的灵性,参透自然玄化之机的钥匙,是真正找到了绘事的源泉。因此他斟酌古今的多种技法,最后决定宗法没骨画法。恽南田根据师造化的绘画实践,提出了在诸多技法中,没骨技法的优势和特殊性。他认为,以花鸟画写出生意的表现力来看,徐氏没骨法比黄筌、赵昌的画法更具优势,恽寿平曾与好友研究写生时,说黄筌过于工丽,赵昌没有脱开刻意的描画,只有徐熙,没有刻意的痕迹,仿佛无从找到迹象可以得到,唯有精研没骨,思考权衡古今技法,把大自然之森然物象作为参照,而又增补缺漏,减损多余才能参透、发展没骨画法。尽管北宋沈括把黄筌表现花卉的技法命名为“写生”,但并不表示,黄筌在对物象生气的把握、及临场运用技法体现物象能力的写生上,得到后世画家、理论家的共识,在恽南田看来黄筌远比不上徐熙,而“写生”一词,也因恽南田在运用“没骨”法进行写生,扩展了外延,使徐氏“没骨”法,成为“写生一派”,在清代方薰的《山静居论画》中,大加称赞宗法徐氏画法的恽南田,说恽南田得徐家心印,“写生一派有起衰之功”,此言下之意,写生的源头是徐氏画法,在这里笔者并非讨论,写生何为正宗的问题,但从方薰的论说里,我们可以领略到“写生”所增添的内涵。

技法高超的运用

清代邹一桂在《小山画谱》中说:“用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。”这里的写生是在运用技法的过程中,能达到以上审美标准与要求,才称得上写生。其意着眼于技法运用时的出色表现力。清石涛在《苦瓜和尚画语录》中写道:“山川人物,鸟兽草木,池榭楼台,取形用势,写生揣意,运情摹景……”这里的“写生”又有了中国画临景绘画,对自然取材、感悟获得的素材进行创作的综合概括。

文/张赤(中国美术学院副教授、中国画博士)

(责任编辑:易笑薇)