格林伯格是美国20世纪重要的美术批评家之一，其批评主要涉及现代绘画与雕塑领域。对于格林伯格而言，形式主义批评不仅是分析和梳理西方现代艺术发展与流变的方法，而且其中还潜藏着他对西方现代文化的批判性反思。不过，格林伯格从提出形式主义的批评方法到完善自身的现代主义理论，在时间上大约有三十多年的跨度。直到1960年，他才在形式主义—现代主义之上完善了自己的理论体系，即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来，将其提升到哲学的高度，并系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”(self-criticism)与“形式简化”原则。格林伯格坚信，“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”如何才能保持现代主义绘画自身独一无二的特点呢?格林伯格给出的方式是形式简化原则。正是从这个角度讲，在格林伯格的批评理论中，现代绘画和现代主义绘画属于两个完全不同的概念，因为，只有那些遵从“自我批判”，并符合“形式简化”发展规律的绘画才能被看做是现代主义绘画。同时，现代主义绘画也不等于就是抽象艺术，相反，抽象艺术只是现代主义绘画沿着“形式简化”不断向前发展过程中，某一个特定阶段的产物而已。应该看到，格林伯格批评理论的一大特点就是，力图为现代绘画赋予一种线性的、历时性发展的轨迹，从而建立一种以“形式简化”为运作规律的现代主义绘画体系。也就是说，只有那些符合“形式简化”原则的“现代绘画”才有资格被看作是“现代主义绘画”。

实际上，在格林伯格看来，一部现代主义的绘画史，就是现代绘画逐渐分化，回归二维平面，回归媒介，回归艺术本体，走向纯粹的历史。由于“自我批判”成为了现代绘画的发展动力，因而现代绘画就会以“形式简化”原则不断向前推进，建构一个属于现代主义的发展谱系，并形成自身的艺术传统。而且，在这个过程中，现代主义绘画也将找到自身的本质属性：

1.重视媒介的物性表达。传统西方绘画的特点之一，就在于在三维的空间中呈现一种视觉表象，那么，写实主义的幻觉(illusion)体验最终会掩盖艺术的手段，掩盖艺术自身的媒介特性。现代主义绘画则反其道而行之，用艺术的手段引起人们对艺术本身的关注。现代主义绘画与传统绘画的最大区别在于，过去那些被“古代大师”(Old Master)认为不利的因素，如二维的平面、颜料的物质性等，恰恰被现代主义的大师看做是绘画自身的特点。在格林伯格看来，马奈创作了第一批能够称作是现代主义的绘画，因为他的作品直接呈现了绘画的平面特征。于是，在马奈的影响下，一批印象派画家断然放弃了传统绘画中先打底色的习惯，而是直接在画布上创作。同时，他们也不再给作品涂上光油，而是希望画面保持颜料管中颜色自身所具有的质感和实存性。于是，媒介的物性特质得以彰显。
 

2.平面性与平面的界限。从《前卫艺术与庸俗文化》(1939)发表以来，格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。但是，在格氏看来，不管是古典主义的大师，还是现代艺术家，他们都并没有彻底地解决这个问题。为了保持画面的完整性，古典大师通过营造一个三维的幻觉空间让绘画保持在一种恒久的状态中。因此，在欣赏古典大师的作品时，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画。但是，在欣赏现代主义的绘画时，观众首先看到的是一幅画。尽管后一种方式是欣赏任何一幅绘画作品——不管是古典大师的还是现代艺术家的都是如此，但格林伯格认为，只有当现代艺术家把这种方式当作是唯一的欣赏方式时，现代主义绘画的“自我批判”才算取得了成功。那么，现代主义绘画怎样才能维护画面的平面性呢?首先是艺术家要放弃具象物体在三维空间中的实存感。如果绘画要描述三维空间，那么任何微不足道的暗示，如人体或茶杯的侧影，都足以引起人们对三维空间的联想。于是，现代主义绘画不得不放弃对阴影的描绘，放弃明暗对比。但是，格林伯格并不认为现代主义绘画就不可以表现具象的物体。这是一个悖论。既然可以表现具象的物体，但又不能将其放在三维的幻觉空间中，由于艺术家要强调绘画的平面性，其中的一种办法就是他们需要将注意力转化到具象物体的形式表达上。正是从这个角度理解，现代绘画才能以形式主义的原则向抽象艺术发展。另一种解决办法是探索平面的界限。从表面的形态上看，不管是古典大师的作品还是现代主义的绘画，它们都具有自身的二维平面性。也就是说，所有的绘画都有自身的平面特征。只不过，古典大师用三维的幻觉空间掩盖或隐匿了这种平面性。既然现代主义绘画放弃了对三维幻觉空间的表现，那么二维平面的界限就成为了一个新的问题。格林伯格谈到了两个处理这个问题的例子：一个是塞尚，一个是蒙德里安。为了使画面的构图能与画布的长方形形状统一起来，塞尚不得不放弃透视，以及对具象物体的描绘，相反将注意力放在作品内部的形式结构与边框的协调性上。而蒙德里安的作品同样依赖于画布四边封闭的边框。换言之，当现代主义绘画在强调二维平面的表达时，边框本身的形状已经成为了绘画的一个规范，它是必不可少的。如果将其与1955年《“美国式”绘画》中对“色域绘画”的讨论联系起来，这个问题就很好理解了，因为以罗斯科、纽曼为代表的艺术家正是创造性地利用了画布的边框，将边框包围的“场域”成功地转化成了二维平面的“色域”(color field)。于是，由边框形成的“大画幅”就成了作品形式表达的重要组成部分。在1962年的《抽象表现主义之后》一文中，格林伯格进一步强调了“平面与平面的界限”问题。当格林伯格认为“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画的时候”，[1]尽管他并不认为这是一幅成功的作品，但绘画的平面界限就已达到极致，因为仅仅只有一步之遥，绘画就触及到形式与非形式、绘画与非绘画的边界了。也可以这样理解，正是由于边框的存在，一张空白的画布才有可能被看成是一幅作品。于是，“平面与平面的界限”也就自然成为了现代主义绘画的一个本质属性。