走进李砚祖的书房，便被四壁环绕的开放式书架上双层摆放的各类书籍所吸引，这样的书柜在他家有30多个，拥有好几万册的藏书，俨然是一个小型的图书馆。李砚祖笑称：“生活就是读书、创作、写书、教书。”

李砚祖出身书香门第，自幼喜爱绘画和写作。1982年考上扬州师范学院美术专业，开始了系统的美术训练。1984年在南京艺术学院读研期间跟随张道一教授，研究工艺美术历史及理论。后来李砚祖成为与导师齐名的着名学者，在中国艺术理论界素有“南张北李”之称。1988年在中央工艺美术学院攻读博士期间，李砚祖边教学边写作，完成了30余万字的《工艺美术概论》一书，是我国第一本工艺美术的理论专着。毕业留校任教至今，李砚祖一直从事艺术历史及理论教学、创作和研究。

作为首届国家级教学名师奖的获得者，2007年李砚祖被江西省政府聘为井冈学者，第一批共6人，艺术界只聘任了李砚祖一人。他以井冈学者的身份来到景德镇陶瓷学院，帮助进行学科建设，用带团队的方式培养老师、参与博士点建设，他指导中青年教学团队进行学术研究和教学，很快改变了景德镇陶瓷学院艺术学科人才结构和理论成果匮乏的局面，学院师生现已在CSCI上发表重要学术论文达四五十篇，学院的博士点建设也取得了重要进展，从今年开始正式招收博士生。

在景德镇的教学和工作之余，李砚祖与陶瓷艺术结下不解之缘，他在学习和把握陶瓷工艺的基础上，将自己的书画艺术与陶瓷工艺相结合进行创作。从创作涉及的陶瓷品类而言，李砚祖的创作涵盖粉彩、青花釉里红、高温颜色釉、高温窑变釉等诸多工艺，题材上则以山水、花鸟为主。

近期出版的《万千窑变——李砚祖陶瓷艺术作品集》就是他这一时期创作成果的集中体现。其中的粉彩作品，因其深厚的绘画基本功，在使用珠明料绘制底稿时得心应手，作品清新淡雅，既有宋元山水之古韵，又有粉彩艺术的当代新语境。

运用高温窑变工艺绘制山水

最令人称赏的是其独创的高温窑变釉山水系列作品，画面不仅结构雄伟壮阔、气势撼人，更重要的是对于窑变釉的新运用以及所形成的瓷绘新语言。如作品《山岚高秋远》右边画出厚实耸立的山体，山上有白色的平房，上方则是蓝色和白点生成的天空或云彩，蓝色的天空和翠绿的山体几乎相连。李砚祖告诉记者，这件作品要再多烧一会儿，上面的蓝釉不加控制地流淌下来，将覆盖并破坏下面的山体，作品就毁掉了。“窑变釉要形成画面，首先要对窑变釉的工艺和材料特性有很好的把握；其次要把绘画形象表达出来。以往窑变釉主要是通过喷涂的方法作为器物的釉面，如宋代钧窑的窑变釉、现代的各种结晶釉等等，但要形成画家所需要的画面，即按照画家的意愿表现一定的画面内容，则比较困难。”李砚祖说。

从器形看，有的是圆瓶，山水景物浑然一体；有的是镶器(方形器)，如作品《江山多娇》从任一角度看画面都完整精美，四个面平铺开来又宛如山水四条屏。开合有效、峰峦起伏、虚实相生。李砚祖根据陶瓷器型特点进行设计构图，其绘画无论在空间安排、景物绘制方面都颇具匠心。

中国工艺美术大师、着名陶艺家熊钢如先生这样评价道：“李砚祖采用特殊的窑变工艺绘制山水，其效果令人震撼，既有张大千泼墨泼彩的效果，又在肌理上更为丰富、浑厚，千变万化、更高一筹。这种陶瓷特有语言的丰富性是其他绘画语言不可能达到的。这种创造和突破可以说是景德镇继宋代影青、元代青花釉里红、明代五彩、清代粉彩工艺创新后的又一具有历史意义的创造。”

李砚祖是集陶瓷艺术创作、教育、史论研究于一身的学者型艺术家，同时在工艺美术史论研究、设计艺术学及画史画论研究方面视野开阔，学养深厚，言辞间无不透着理论家特有的精妙见解。

艺术创作不等同于商品生产

美术文化周刊：如今越来越多的画家开始在陶瓷上绘画，从以画入陶到有画无陶，你如何看待陶艺界“画风”盛行的现象？

李砚祖：陶瓷绘画如果仅仅作为绘画的形式，把陶瓷作为绘画表现的附属材料，那么陶瓷艺术就没有太大意义了。有很多画家懂陶瓷工艺，直接把陶瓷作为“宣纸”来画，这样所谓的“陶瓷作品”只能是“有画无瓷”，画与瓷两相“隔”，以致画是画、瓷是瓷，这主要是画家没有真正掌握陶瓷材料和工艺。当然，掌握工艺是有条件的，必须长期和工人在一起实践。我有这样的条件，首先是掌握材料和工艺，把艺术的表现融于工艺和材料之中，形成真正的陶瓷艺术的语言，这种语言是独特的，其他任何艺术语言所不能替代的。

美术文化周刊：近年来，随着瓷绘作品逐渐成为艺术品收藏热衷的选项，而且还有升温的趋势。这对于瓷绘作者而言，是创作更高质量、更高水准的艺术品还是将其作为一种商品大批量生产换取更多经济效益，面临选择。

李砚祖：对于这个问题我提出三点思考：一是艺术是立足的根本，降低艺术格调，徒有形式，这样的艺术不可能长久。作为瓷绘艺术家既要对自己的作品负责，对收藏者负责，又要对瓷绘艺术负责，对历史负责。“珠山八友”的作品，之所以能够成为瓷绘史上重要的一笔财富，就是因为这些作者具有较高的艺术水平和品格，“八友”实际上并非限于八人，但是他们共同的特点也可归结为“八有”：有文化、有修养、有品格、有品位、有技巧、有创意、有个性、有历史责任感。

二是当今艺术收藏热，相当多的艺术品收藏者不懂艺术，收藏界有一句话说现在买藏品是靠耳朵而不是靠眼睛，收藏者缺少相应的鉴别能力。因此，各种“大师”的名称炙手可热，以为有了名气就有了市场。事实上，收藏不能根据一个人的身份地位来判断其作品的好坏，还要根据作品本身来判定。随着收藏热的持久，艺术教育的普及和艺术品藏家认知水平的提高，唯“名”是藏的时代将成为历史，因此，“瓷绘”艺术家需要正确看待“名利”两者的关系，潜心于创作出高品格的艺术佳作。

三是营造良好的艺术创作生态和流通环境。艺术品并非一般商品，因此，艺术家的艺术创作不能等同于商品生产，要有一个良好的艺术创作生态环境，不要将自己置入为商品竞争而生产的环境中去。历史表明，传之久远和具有真正艺术价值的东西，总是艺术家在非功利的氛围中创作出来的。理想的流通生态应该是有序、理性和有持久性的。

好作品的判断标尺在于艺术层面

美术文化周刊：评判一件优秀的陶艺作品的标尺是什么？中国现代陶艺的发展应该偏重于技术层面还是艺术层面？

李砚祖：现代陶艺与传统陶艺的根本区别，优秀作品与一般作品的区别不在技术，而在于艺术观念和艺术表达方式的区别，在这一意义上技术对于陶艺而言仅是基础和必备的起码条件，一件优秀的陶艺作品一定是技术精湛完美的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品，判断的标尺仍在于艺术方面。中国现代陶艺发展的关键所在，不是在于技术，而是在于艺术素质和艺术观念的层次。我们现在可以烧出比前人更薄、直径更大的薄胎瓷瓶，可以造出直径达180厘米的大青花泥金盆，但我们却不能在如此精绝的技术条件下创造出前无古人的现代陶艺作品来。技术不转化为艺术或没有艺术的创意与思维为观照，技术是无生命无意义的。在工艺中必须强调技术与艺术的一体化，在现代陶艺中也必须强调这种一体化。

美术文化周刊：日本的工艺美术，尤其是在传统手工艺的传承和发展上有哪些值得我们借鉴的地方？

李砚祖：日本的工艺美术发展得比中国好主要有两方面的原因。一是在于精工精致的精神，日本人追求每一个细节做到极致，这种精神体现在各个方面。而我们虽然技术很好，但不太注重把工艺做到极致。二是日本的传统手工艺是和现代设计密切结合的，利用传统工艺把工艺品做到极致，但思路却是新的，并不断地形成自己的特色。而我们的工艺品还处于创新不足以仿样为主的阶段，不是模仿古代的样式，就是抄袭西方的某些样式，没有形成自己新的时代特色。日本现代陶艺家在这两点上可以说是楷模，他们把精湛的传统手工技术与现代的设计理念相结合，创作出一批既属于过去、又属于现在、更属于未来的优秀作品。