中国画中的人物画向来具有一种叙事和事功的功能，这是与中国传统的儒家思想一脉相承的。因此，在中国传统画论中，早期关于人物画的论述都与这种功能密切相关。东汉王延寿就明确说，绘画的功能在于“恶以戒世，善以示后”。所以，后来张彦远在《历代名画记》中直接提出：“夫画者，成教化，助人伦、穷神变、测幽微”。而南齐谢赫则进一步指出：“图画者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这里所说皆指人物画。由此可见，中国传统人物画在强调教化功能的同时直指人的精神和道德，而并不在于其叙事的一面。但近代以来中国画的人物画受西方艺术影响并在社会进程干预下而日益走向叙事，最终丢弃了传统中国画的精神指向——从这种意义上说，近代中国画的人物画衰落了。而这种衰落还不仅仅是绘画功能上的，更在于其方法上的，即它完全放弃或中断了中国传统的造型观与方法论，最终放弃或中断的是一种中国传统文化中的世界观，而把艺术完全建立在西方艺术的基础之上。这也是近30年来人物画始终纠缠于技法和对象而无法实现突破的重要原因。

近20年来，已经有许多画家开始明确意识到这样的问题，并自觉地回归传统，在各自的领域都取得了令人瞩目的成就。中国国家画院画家纪连彬就是其中值得关注的一位。从这些画家的基本取向看，传统的回归并非其目的，而是借助传统展现其当下思考。特别是将其来自于传统的笔墨语言进行了当代转化，并与当代精神问题相联系，从而进一步推进了水墨画的发展。这就是纪连彬艺术的基本定位。总的来看，纪连彬的艺术可以从以下三个方面来观察。

线的表情与色的情绪

纪连彬毕业于鲁迅美术学院中国画系，可以想见其学术背景的基本状况。但需要强调的是，这个背景绝不是人们一般所说的“徐蒋体系”的一部分，而是一种“东北方式”或叫“鲁美方式”。它与西方写实素描加中国水墨的“北京方式”（或“央美方式”）以及西方表现性素描加中国文人画笔墨的“杭州方式”（或“浙美方式”）都不同，而是一种“造型加生活”的“延安方式”。从这个背景看，纪连彬不仅练就了坚实的写实功力，也获得了观察生活的敏锐性。这在他的毕业创作以及他后来的一系列写生作品中就可以看到。然而，纪连彬并没有以自己的作品去诠释这个背景，而是依托这个背景走出了自己的艺术特色，这个特色我把它称之为以线的表情和色的情绪为基础的浪漫主义表现性艺术。

纪连彬今天的艺术似乎已经远离了他最初的学术背景——看不到一般的生活场景，也逐渐淡化了写实性造型，更没有了叙事性的情节，但从另一方面看，他的“鲁美方式”或“延安方式”却一点也没有弱化，只是被转换为了另一种方式，一种以线的表情和色的情绪为基础的浪漫主义表现性艺术的方式。这种方式是以其原有的“延安方式”为依托，进而将西方现代艺术与中国传统写意绘画联系起来，生成了他的新的综合性的艺术语言，一方面突出了中国画中线的作用，另一方面又强调了色彩的表现性功能，从而构建起自己的当代艺术语言体系。

中国画中的写意本身就是一种表现性的艺术,它借助以书法为基础的线条构成千变万化的形态、事态和情境，藉此传达情绪和情感。因此，构成各种传统书体的线本身就具有十分丰富的自我表情。这在传统书法中表现得极为突出。对于中国画而言，线条既是塑造形象的造型手段，也是传递信息的语言方式。作为“延安方式”的承继者，纪连彬逐步从生活和写实转入了中国画的传统——开始了对线的关注与研究。纪连彬的作品中尽管也有大量渲染，但都是与线的律动联系在一起的。或者说，他的作品本身就是线的律动。但与书法入线的传统不同，他的线更多地倾向于一种绘画性线条。这种线常伴有渲染而显得圆润朴厚，它们以一种内敛的包孕力而呈现出不同的“表情”。有时它们是温顺而祥和的（如《祥云》，2007），有时则是激荡而升腾的（如《永别了武器》，2005）；有时是蠕动而连绵的（如《龙腾天地间》，2000、《金山碧玉》，2011），有时又是苍茫而生涩的（如《落云》，2006）。纪连彬以如此的线条化为“祥云”，以线条不同的表情去传达情感，去阐释主题，使其作品不仅具有了明确的个人特征，也因而被赋予了观念性。

但这种个人艺术特征和观念性还与其对色彩的利用有着十分密切的关系。与二十世纪以来冀望利用色彩增强中国画的现实性的理念不同，纪连彬作品中的色彩是与其观念性和精神性密切相关的。这种观念性和精神性即对现实的超越和对纯洁无染的灵魂的呼唤与追寻。因此，其色彩作为加强其观念性和精神性表达的手段，突出了其与形体和情境表达无关的纯洁性和纯粹性，并在与不同主题的结合中赋予其情绪的表达。《春之幻象》（2001）以蓝色为基调表现了一位梦幻的藏族花季少女游动的身影。遥远的雪山在为她祝福，缭绕的云朵和天上的彩虹在为她歌唱，她轻盈欢快地行走在雪域高原之上，内心充满了对遥远世界的梦想。而在《草原春曲》（2004）中，色彩欢快而跳动，配合着升腾的线条将“草原春曲”传向远方。可以看出，纪连彬作品中的色彩都具有某种象征性，进而与某种“主题”和情绪相联系，它与富有表情的线条相结合，使他的作品产生了浪漫主义的情调。而这些是与他对水墨艺术的思考及其艺术品精神性的表达互为依托的。

新水墨的张力

中国画发展到上世纪90年代之后，在’85美术形式探索的积淀下开始了一个融化、拓展的新的进程。特别是在人物画方面，一个新的不可回避的问题是，如何实现中国画笔墨的转换以突破写实笔墨而使中国画的人物画在笔墨语言和语义表达方面具有新的意义和可能。经过大批艺术家（特别是青年艺术家）的探索和开拓，一种新的水墨方式开始出现：它进一步开放了传统中国画的笔墨空间，使之在与书法的对应上更为自由和灵活；它强调观念的重要性，并将这种观念与社会和文化建立起广泛的联系；它突破了以往的时空观，而注重画面的多维性；它走出了传统的“题材”概念，甚至“题材”在这里已不具有意义；它由描绘和叙事转入艺术家个人精神和视觉的呈现；它排除了材料的限制，而赋予材料以新的意义。总之，新水墨具有诸多边缘交叉、“跨界”和综合的性质。但这里我们也要注意的是，新水墨打开了传统中国画的表现空间而呈现出两面性：一方面传统中国画对它只具有材料的意义，而另一方面传统中国画的笔墨在这里得到了新的发挥。这两个方面使新水墨在扩张中回归，在回归中扩张，从而展示出新的魅力。

从纪连彬的艺术历程看，他从写实的教育起步最终走向了新水墨，期间经历了八十年代的形式主义探索期，由此决定了其新水墨的基本取向，即融汇了写实性与形式主义的浪漫主义表现性艺术。他突出了线的表情和色的情绪，并以此去构建自己的语言体系，最终形成一种综合性的艺术表达方式。

纪连彬艺术的综合性核心体现在其浪漫主义情怀上，他依此去调动各种手段以达成其精神叙事。在他的诸如《云山》（2000）、《黑土地之春》（2002）、《梦》（2002）、《沉睡的北方》（2003）、《珠穆朗玛》（2003）等一系列作品中，人物被植入一个意象性的空间之中——其实，人物本身也成为一种意象性形象了，尽管有时还是采取了“写实”的方式。这种自由的空间不仅为他带来了最大的自由表现的可能，也带来了更大的阐释空间。空间的展开也使画家得以将画面更多地集中到语言、形式、视觉和手段等方面，以其泛书法笔墨和象征性色彩与其特定符号的结合，最终将诸形式要素与观念、文化和精神的表现联系起来。这尤其体现在他将人物与山水的有机结合上。在他的作品中，人物被处理成山水的一部分，行进或飘荡在山水之间。这不仅是对传统“天人合一”理念的全新诠释，更是对人的崇高性的赞美和对人的精神超越的肯定。新水墨的这种生成性在纪连彬的作品中充分表现出来，它既表明纪连彬在艺术语言和艺术表现上的逐渐成熟，也展现出新水墨在今天的魅力和未来可能性。

构筑精神的高原

新水墨的可能性之一，就是与艺术家的个人情感和情绪表达密切相关。在今天，我们已经从新水墨的各种表现中看到了诸多小情小调的自我安慰，这也是为什么新水墨一直无法建立起一种自为的艺术场域，进而引领水墨画进程的重要原因。实际上，绘画离开了对精神的关注和思考就只有两个出路：诉诸视觉本身和拷贝自然。从美术史的角度说，后两者的任务在20世纪都已经完成。可以说，中国画在今天的重要任务之一，就是如何进行精神的表达，进而构筑当代人精神的高原。

关于精神重建的话题一直伴随着改革开放的历史而不断重提，这一方面表明了艺术家对现实的关注与思考，另一方面也意味着如何进行精神性表达是美术作品，特别是新水墨无法回避的问题。在经历了大量“物质主义”的写实之后，人们渴望进入更为自由的情感和精神表达，这也是为什么近年来写意艺术受到普遍重视的原因。写意本身所承载的精神性表达与美术界所呼唤的美术作品的精神性表达是一致的，但需要通过特定的形式语言的转换，即“形式”与“内容”的统一。

纪连彬的艺术是一种精神性的艺术，但他所关注的精神性不是那种文人式的自我呻吟，而始终是以“大我”的天下关怀为旨归的。他作品中所呈现出的不仅是以西藏题材为特征的异域景象，而是借助这种异域景象探讨、思考和呈现了人类的精神性和崇高性问题。纪连彬在此所呈现出的“大我”的天下关怀正来自于西藏所给予他的灵感启示。他曾说过，他对西藏题材的关注不在其表象，而是“西藏人民对宗教那种割舍不了的虔诚。因为有宗教的神圣和民族精神的纯洁性，才使西藏成为自然纯净的灵光之地和神秘的圣土，这种创作的冲动变成了我的原始激情”。他由这个“自然纯净的灵光之地”出发，进而创造并打开了一个灵魂的世界，一个纯洁无染的灵魂归宿之地。显然，这是一个“理想国”，一个精神的高原。在这里，纪连彬将宗教的情感和体验与人类灵魂的归属感联系在一起，它所指向的是一个民族和一个时代的精神超越，因为只有具有这样的精神超越的民族才能以超然的心态面对未来。

我们注意到，在纪连彬的作品中一再出现“祥云”这个主题。“祥云”本在宗教题材中大量使用，但在这里被纪连彬转化为一种个性化的贯通性语言符号，它们无处不在，四处漂流，似乎宣示着对世间的包容和超度，又意味着安静、祥和与和平。因此其本身就是“主题”。另一方面，“祥云”通过其贯通性而强化了主题。我们在其《祥云升起的地方》（1998）、《雪域祥云》（2001）、《高原夜空》（2003）等重要作品中可以看到，祥云缭绕、雪山飞动，人们好似生活在仙境中一般。画家通过其特定的“主题”构建起一方净土，一个引人入胜的精神家园。这个纯洁的宗教般的圣地和净土也正是画家希望为这个时代所呼唤和构筑的精神的高原。

毫无疑问，纪连彬的艺术创造了一种“幻象”（这是他特别喜爱的一个词汇），但这是一种精神“幻象”，它起始于他对养育了他的北方景象的整体感悟。白雪覆盖下的寒冷的北方本身就给人一种纯洁、崇高的敬畏感。而纪连彬则将这种体验与西藏题材相联系，并转化为一种宗教般圣洁的情感和情绪，因为在他的心目中，只有那个纯洁无染的圣洁之地，才得以安顿当代人焦躁的灵魂——这是纪连彬创造的一个艺术世界，也是他借以安顿人类灵魂的精神的高原。