徐惠泉曾向我谈起并强调这样一个观点：在中国绘画中，人物画是最有可能向前推动的。当年徐悲鸿留法归国后曾撰文认为：中国画最好的是花鸟画，其次为山水画，人物画最差。中国画的两大致命伤在于：第一造型不准；第二，明清以后临摹至上，使中国画与现实的联系变得愈发僵化寡淡。所以，徐悲鸿当年竭力推崇引进西画的写实方法和素描写生的造型训练，并称之为对于国画的“写实改造”。
然而，这是一次以失败告终的悲壮实验，至少从艺术上来说。因为中国画具有极为特殊的精神内涵。实验固然失败，但观点的源头却不无道理。或许，徐惠泉对于人物画可能性空间的信念也正在于此——怎样在“形”与“意”之间找到一个契合点。既把形象画准，又不能太油画化，还要在根本上保留东方精神的神秘性。

在探索的过程中，徐惠泉做了一件非常重要、也是根本性的事情。不论是潜在的艺术直觉，还是可贵的有意尝试，在徐惠泉的艺术构成中，自始至终没有丢弃笔墨的表现性。水墨的用笔和气象，是他人物画中有意无意的一个“无底之底”。那些斑斓的色彩，是墨色之上的枝叶和涟漪。水墨是东方之境，色彩则是现实在虚境中的倒影。很长时间以来，徐惠泉的人物画被定义为彩墨人物画，这或许是一个误会。不如称之为墨彩人物画更加合适吧。

对于一个把人物画作为自己创作目标，并且力求突破的画家，在人物造型和线条处理方面，徐惠泉显然具有自己独特的想法。他重视线的构成，如果说徐惠泉已经用笔墨铺陈出一个“无底之底”，那么，他笔下极具张力的线条则布下了一张“天罗地网”，线是纯粹的，也是繁复的；看起来很简单，细看则又是令人迷惘的；有序里显现无序，无序中又能找到万物归一的逻辑。他笔下的画面总体是平的，但在有些画里，人物脸部的留白又在提示另一种可能：光影其实是存在的。

徐惠泉用重彩，但显然他不想成为一个普通意义上的工笔重彩画家，就像他始终没有轻视笔墨一样，他让笔下的色彩染上了一种奇妙的写意感。不仅如此，光影的感觉在色彩中再次被强调。这种不落实的墨彩最重要的意义在于：它巧妙地到达另一种虚境。而只有在虚境里，才能真正呈现中国画本质的意义。徐惠泉做到了。

在线条、造型以及色彩之后，论到题材，徐惠泉说过这样的话：“我画既熟悉有又点陌生的人物，她们有窈窕的的身材，姣好的容貌，但她们命运多舛，因此姣好的容貌总带着丝丝的忧愁，空气中飘散着淡淡的幽香，远处有隐隐的钟声传来。”

这种属于南方的语境，或许才是徐惠泉不断寻找新的艺术语言，来进行崭新表达的底色所在吧。徐惠泉梳理过一次中国人物画发展的脉络与走向。在时间概念上，寺观和石窟壁画可以看作中国人物画在宗教艺术的高峰，北宋以后，文人画崛起，进入了以山水花鸟为主的中国画另一阶段。人物画前进的步伐几乎完全停滞。我知道徐惠泉最终的理想在于“打通”。但难处仍然在于“打通”。而是否能够“打通”则是评价一个画家段位的重要指标。在这样的思想基础上，徐惠泉对于中国人物画走向的深入思考，把它的意义外延进一步进行拓展，其实质，已经是一个如何在中国绘画的本体内部重新激发创造力的象征性议题了。徐惠泉的墨彩人物画，以及它走向的可能性，于此基础上，充满了一种更为深广的意义与价值。