著名唐代鉴赏大家张彦远在其名作《历代名画记》中提出，“夫画须全其骨气，骨气、形似皆在于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。大意是说：中国画最重要的是风骨的内蕴体现，而内蕴是靠形似来体现的。这就需要作者在创作之前须意在笔先，而最终以墨骨得以体现。所以，善画的人一般都专于书法。传世最早的画作当属东晋顾恺之的《女史箴图》手卷，其数段之间都有书法相隔，这些字体结体现精紧，气韵通畅，与王羲之的《乐毅论》相近。北宋宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》和《腊梅寒鹊图》中潇洒的“劲如切玉”的“瘦金书”中，就可知作者画中线条之所以利落明晰、能达到传情达意的程度的原因所在。赵孟頫、沈周、文征明、唐寅、董其昌无一不是书法大家，又如近代海派从赵之谦的花卉发端，其不但是书法名家，篆刻方面也堪称一代宗师。这在很大程度上也说明，书画在用笔上的相通之处。所以，张彦远不厌其烦地用大段的文字解说这一论调。

反过来，善于书法最终能以画名世的亦不在少数。如元代画竹能手柯九思，其欧体字可以说形神兼备。近代海派的领军人物吴昌硕，就是以他的“金石篆法”入画的。

延及南宋，赵孟頫着重提倡以书入画。赵氏这样说，其用意在于强调，要提高绘画中线条的表现力，就要在书法上多下功夫。又如折带皴的创立者倪云林、小斧劈能手唐伯虎，后代于书画有大成者，无不是借书法的表现力而有所创造。

以书入画是一个大课题。之所以说它大，是因为我们作为艺术工作者，要勇于创新内容与形式，诚所谓“笔墨当随时代”。其实早在上世纪90年代初，二王书风盛行之际，书法家张旭光就提出了激活唐楷的号召。真正的以书入画，我以为楷书则应集中于小楷的训练，以增强指力达到细线条入纸而灵动的目的；然而要想在画面中出现高质量的粗狂线条，则非篆隶而不能医其俗，其如龟如鳖的笔法处处可体验屋漏痕、锥画沙的感觉，再杂以行草书的灵动、单线条而论则可小成。其后再加入行草笔法的训练，假以时日则可登堂入室矣。

行草则以《圣教序》为入门正途，继以二王手札起承转合的灵动性的训练，则线的质量自会体现百般韵味。记得早期学画之初，老师曾严格要求学生每天画出一百张毛边纸的纯线构成的方或圆形，书法虽说是我的童子功但也不敢跳过这一环节。如前文所列古之书画贤人，及近代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、陆俨少、李可染等大师无一不是把书法作为最重要的线条训练手段贯穿在每天的生活中去。其间沉下心来不为外界所扰，亦是必要条件。

如我笔下的《初醒》，刻画出了那山中之王如梦方醒，精神内敛，欲说还休的韵律，从神态上体现更多的是人情味，而非百兽之王的威严与冷酷。而近年我所创作的工笔画改用生宣，其笔墨的滋润、皮毛的蓬松质感，到背景苍涩的枝叶，其表现效果是熟宣不可比的，但若没有深厚的笔墨控制力，是很难把握的。

《游子》一图是9张特6尺整纸联缀成幅的2米高9米长的通景大画，整幅作品由一支苍劲的树根贯穿左右，取名游子配以草书文天祥的《正气歌》。而草书的“藏锋蕴势”与画面内容的正锋线条形成鲜明的对比，圆活的线条能较好地体现物象的质感，与主体的蜿蜒之势相得益彰。因而从整体上看，粗中有细、细中有物、简约大气体现着墨气的厚重与脉络的浑劲。

《旭日情怀》是用冷金卡纸创作，现代感较强的山水画，以近似篆法的勾勒轮廓之后，用渴笔略加皴擦，再用矿色如石青、朱砂和石绿分染、罩色，加上冷金纸的映衬，通幅显得金碧辉煌。此“空勾赋色”是隋唐时期古拙的画法，其间人物用很细的富有弹性的线条，与山体类似篆书粗犷的线条形成鲜明的对比。体现其厚重的山体，远近的空间感、前后的层次感，与亦真亦幻的华滋和灵秀。从技法上分析，这与我的书法作品《岘山怀古》的笔法上是相通的。此件书法作品一改常见的奔逸狂放，而表现以沉稳与冷静，疾徐有度之间，体现的是儒家的温文尔雅。古人所提倡的“文人气”更能形容此件书法作品的韵律。而我的草书早期由祝、黄入手，上溯晋唐圣贤，加上后来在北兰亭学习期间，更多的用心于二王及北碑，因而线条克服了滑软之弊，苍涩之气由然而生，章法构成上起承转合也颇合理，其间墨色由湿到枯再湿再枯，笔锋由立到破到自然调锋。美的东西都是相通的，就如一首动听的歌曲由长短、轻重、强弱的旋律表现出由小弦切切如私语到大弦嘈嘈如急雨再到稳切的起承转合，处处扣人心弦，让人陶醉、向往！

坚持以书入画、再以画引书这种创作理念的形成，与我转益多师有很大关系，而且在诸多师从的过程中，始终不忘临习碑帖以强其骨，研习诗书以赋其神，断除杂念以养其气，静思悟动则气韵自出矣！

在我的画展开幕之际聊寄数语，望诸贤正论。

魏山开
2014年9月于京华通图堂