如何给张卫的人物画定位？有的评者说“这是一定的视觉符号，心象图式以及两者结合而成的话语方式”。我认为这是一个含糊不清的说法，况且何为心象，难以考释。还有的评者说，这是“水墨精神表现的新图式”。新在哪里？评者语焉不详。我认为，对于一个相对成熟、且具个人面貌的画家来说，批评必须给出尽可能明确的定位，而且必须有自圆其说的理由。否则，批评何为？眼下的批评之所以不能令人满意的一个重要原因就在于定位不当或不明确或干脆回避。此弊端不纠，批评难有作为！

要给张卫的人物画定位，可以先排除以下几点：张卫的人物画早已不同于传统的意笔或工笔人物画，自然也就不同于新文人画；进而还可以发现，张卫的人物画也不同于建国以后因大力扶持而兴盛起来的写实人物画；甚至，还不同于改革、开放以来，得到了很大发展的表现性人物画。一句话，张卫的人物画已经突破了20年来人们常见的“三足鼎立”的人物画格局，并已做到了不落窠臼、另辟蹊径。仅此一点，就已十分了得！

我曾在《当代水墨人物画（续）简说》（刊于湖北美术出版社，2004年出版的第35辑《美术文献》）一文中就已提及张卫，并把他和另外几位归入了第四类（前三类即是刚才已提到的）人物画，即：观念性人物画。

何谓“观念性人物画”？ “观念”即是一种智慧、态度和理解。对于人物画而言，这种“观念”又体现为一种新的视角，新的图像方法。要说清楚这个问题，就必须扼要地回顾一下当代艺术的图像背景。

众所周知，图像传统，包括图像与绘画漫长而稳定的相互关系，在20世纪60年代的欧美当代艺术领域就已发生了重大的裂变（其始作俑者便是美国的波普艺术）。这次裂变在90年后期（有人说，1995年是个分界点）影响了中国。也就是说，中国同样进入了一个读图时代。确切一点说，就是当代绘画已经采取了一种新的生存和发展策略。

国内近10多年来，不断地进入公众视线的文化波普、艳俗艺术、卡通一代、影像绘画、寓言绘画、“青春残酷物语”……均是属于上述的“新图像一族”。但主要还是集中表现在油画领域，近年来才开始蔓延到水墨或彩墨人物画领域。

张卫却是比较早地介入了新图像的实践，参与了当下的这场“图像制作的狂欢节”，并且可以说，堪称寓言性图像的制作高手和代表人物。

也许，我们还不能把张卫的全部创作都归入到新图像实践中。事实上，他的兴趣广泛、精力旺盛，“战线”拉得很开。除了上述的新图像实践，他的许多水墨静物作品，意笔人物作品，特别是一些繁复的大花鸟制作（例如《昨夜长风》、《六君子》等），同样画得别具匠心，可圈可点，有“声”有“色”，给人带来了一种眼花缭乱的美感（这在后审美生活时代已被称为“坎普”风格）。这种开放式的创作格局，对于一位年轻艺术家来说，也许是适宜的。主要一个理由是可以经常地保持一种创作活动的张力，从而产生更为强烈的创作冲动，而不致于陷入一种创作疲软状态。其次一个理由是可以通过创作上的一种互动，扩大新图像实践的成果。事实已表明，他的“水墨静物系列”和大花鸟巨制，在总体风格和构型方法上，已与新图像实践保持了内在的一致性。熟悉美术史的人都清楚，对于一位正处在实践（也是实验）中的年轻艺术家而言，获得并保持这种创作上的一致性，是多么困难的一件事！

不可否认，张卫的主要思路和线索还是清晰的。他创作活动的主要价值也还是体现在具有新图像特征的人物画方面。

这类人物画主要包括了以下一些作品，试以分别讨论。

《风尘九闲》（204×136cm），约作于1999年—2000年之间，应该还有一批类似作品。这些作品在我看来具有了转折性意义。他在南通师范学院美术系学习期间，就开始迷恋并钻研民间艺术，例如古代壁画、木刻年画、皮影人物之类，并且一直在寻找一个合适的切入点——也就是新图像方法。在《风尘九闲》画面上，我们可以清楚地看到：他已经接近这种新图像方法。例如在构图上拉开一个平面，画得满腾腾，密匝匝，既纷繁又饱满。人物随意穿插，呈现为多中心或无中心态势，且已没有天上地下之分，但又不是杂乱无序。在人物构形方面，同样融入了一些民间的方法，正面构形如年画和剪纸中的人物，侧面构形则似皮影人物，突出了一种符号性和一些图案效果。在赋彩方面如同古代壁画，既是色彩斑烂，又有一点作旧的感觉，显得十分古雅沉着。所谓“内容”，表面上看是一场场武侠打斗，各色英雄豪杰，各样十八般兵器，各种独门绝技，你来我往，煞是好看！其实这是一个纯粹虚拟的场面，是一种游戏和表演（作秀），“事物的真实已被图像认识所屏蔽”。这里的游戏和表演，既痛快淋漓地释放了画家内心世界中一直埋藏着的“武侠梦”和“武侠情结”，也委婉曲折地对大千世界里的争名逐利、明争暗斗进行了某种暗示和讽喻。据此，我才认为它们具有了现代寓言的成份。

接下来张卫创作的系列人物画——“笑傲江湖”、“花花世界”、“逍遥游”等，在图像方法方面，基本延续了上述思路。可以看出，张卫此阶段的重点在于展开，而非另觅新法。自然，经过一年多时间的进修和深造以后，画面更趋成熟，风格更趋稳定。值得注意的是一些山水画和花鸟画符号的运用，在这个时期尤显突出。这样，画面上的一种虚空感和细节处理便更令人玩味。因此，观赏效果更胜以往。真可谓是进一步——新图像方法，退两步——同时在向山水画、花鸟画移位。这似乎已成当今年轻一代水墨画家的惯技或不二法门。我个人目前倒是比较看好这种迂回策略。

在思路上有所突破的是张卫新近创作的“功夫”系列。这批以标榜中国武侠功夫为“主旨”的人物画，几乎都属于“单练”性质，一图一人一兵器，干脆不设背景，采用了中国画的留白方法。这里的人物不仅置换了历史上的武侠人物，也置换了传统意义上的武侠形象，因而新图像的特征更鲜明，游戏感更强烈（这些人物如其说是在炫技，不如是在舞蹈）。在表现方法和细节处理方面，山水画和花鸟画的符号运用更趋于成熟，“线刻”一般的独门功夫也已渐见长进。然而，令人惋惜的是这些人物的寓言性质被削弱了。这正是当今图像游戏中的一个不小的误区，是值得画家深长思之的。

新图像绘画潮流中流行着一种“坎普”（Camp）美学风格。

“坎普”属于后审美生活的一个重要特征。苏珊·桑塔格是“坎普”的大力倡导者和阐释人。她认为：坎普不是同病相怜，而是会心的微笑，是一种充满了喜剧色彩的人生观、世界观。它既以严肃的方式对待游戏之事，又以游戏的方式对待严肃之事。它是对待生活的一种温柔的情感。它重在乐趣、品性，格调而非单纯的美和快感。它可以不断地被复制，而不必强求所谓的独创性。在我们所提到的张卫的一些系列创作，尤其是近期的“功夫”系列，“坎普”特征体现得比较明显，拿捏得也相当到位，且能给人以不愠不火，优雅适度之感（前期的作品有些过犹不及）。

张卫的人物画还正处在发展的过程中，虽可定位，却不可定“死”。我们有理由相信，年富力强，创作力旺盛的他，定会不断地给我们带来一份惊喜。

文/陈孝信