郑玉昆作品 雪山画意

我到郑玉昆先生家中看画，正赶上他在接电话，谈的是组织画家到嵩山写生的事。“这么大岁数您还要登嵩山?”我有些疑惑。郑玉昆先生朗声一笑说：“不碍事，前一阵我们去太行山写生，年青人还爬不过我。”我想，读者一定会注意到这里重复出现的关键词“写生”。展读了郑玉昆先生的一幅幅画作之后，我对这一“字眼”有了新的认识。对于从事油画创作的画家来说，写生是不言而喻的。但对中国画画家来说，写生却是本世纪西方美术教育引入后的新方法。其实，中国绘画历史上早有写生的传统，只是这种写生不同于西方美学史上的描摹。因此，中国画史上“师心”、“师造化”、“师古人”是一个颇有争议的问题。

所谓“师心”，是指艺术家注重自己的内心体验和精神想象，独出心裁，在作品中展现实际生活中难寻的情感表达符号和图式结构。所谓“师造化”，即是指“师自然”，即尊重自然物象的基本形色结构，着重表现其物态、物理和自然之美。所谓“师古人”，是指尊重前人所创造的艺术语言财富和图式形象，从中借鉴学习，生发出新的风格枝干，也就是从艺术史学艺术。对这三者的侧重或综合，形成了中国画史上一些各具特色的流派和画家。

我觉得郑玉昆先生是属于“师造化”亦“师心”的综合型画家。几十年来，无论是水彩画或是国画，他似乎与“写生”结下了不解之缘。他的作品都是“有感而发”，感的是自然之物象，感的是人世之情理。由于他所工作和生活的环境基本上是黄河流域、陕北高原、中岳嵩山，耳闻目睹，直面自然，其作品中那种苍茂古朴、气势雄浑的气质，直接得益于他数十年不间断地观察写生。

宋元以来，中国水墨写意画，在前人积累的丰富图式、笔墨技法基础上，已经达到这样一种程度，即一个画家可以足不出门，在众多前人作品中，摘取“零部件”，综合组装，即可创作出颇有水平的作品。这种创作方法不能一概斥之为“摹仿”、“抄袭”，它是一种通过艺术史学习艺术的方法，一个有独创性的画家，即使是临摹前人作品，也能发挥其创意，赋予作品以新的意味。对于书法、戏曲等偏重抽象符号和固定程式的艺术，师前人之迹是极重要的。中国画也有某种程式性的东西，但这种“程式”如果不注入新的精神，辗转移模写，就有成为形式空壳的可能。50年代和60年代，李可染和江苏写生团的画家重新把眼光投向自然，重视写生，开辟了中国山水画的又一境界，使山水画在高度成熟的语言基础上，又有了新的生命力。郑玉昆先生转攻山水画正在这一时期，他受教于王盛烈、钟质夫、王绪阳，到西安后又与邱石冥、石鲁、何海霞、郑乃珧等画家多有交流学习。他意识到自己偏重西画，没有很多传统笔墨程式训练，如何弥补?他把目光转向“师自然”。他认为现场写生，可以解决很多闭门造车难以解决的问题。诸如造型、色调等，只要细心体察对象，不难发现其中所具有的基本结构和关系组合，如线条疏密、体面向背等，这些在家里是想不出来的。而许多山水状貌，单靠古人笔墨程式，也是难以表现的。

但是郑玉昆先生的山水画并非自然主义的写生摹拟(尽管写生稿对自然已有了初步的概括)。他有一首题画诗这样写道：“纸上寄情缓缓染，笔下气质露真颜，若得河山真面目，即在似与不似间。”这说明郑玉昆先生注意到了实地观察和提炼再创的矛盾关系，正如石鲁说：“有物无我不足以通理想，有我无物不足以达其实。”(《学画录•概言》)面对真山真水，一方面他尊重自然，根据写生对象的不同，探索不同的表现方法；另一方面，他又对写生稿加以大胆取舍、概括、重组，以表达自己内心的丰富感受。这使他的作品每一幅都不重复，有一种新鲜生动的现场感，同时又具有较强的表现性。正如他所说：“自然本身很美，再加上提炼，就更美。”郑玉昆先生又是一位诗人，创作了许多题画诗，咏志言意，其诗的意境和理想在画中有鲜明的流露。没有过多的传统程式束缚，也使郑玉昆先生的山水画有一种率真自然，放笔直写的自由意趣，有些画面，他全不管什么披麻皴、解索皴，信笔抹去，粗服乱头，悠然自得。有些山水，不用线，只有染，也能染出大关系和质感，颇有气势。由于他早年对水彩画的研究，使他在繁复自由的画面上，保持了一种整体色调的统一，而避免了杂乱无章。这样，郑玉昆先生以自己的勤奋写生和精心提炼，从另一个方面进入了传统中国画的精髓，即淡于名利、天人合一的“观道”、“畅神”的精神状态，这也就是中国艺术中的精神。我们也许从郑玉昆先生的画作中，不易看出似某家某派，但其作品中透露出的中国画的独特韵味却是分明的。有传统，但不拘于专门之固守，不泥古，但又不远于前人之轨辙。

我欣赏郑玉昆先生比较严谨的由写生画稿变化而来的一些画作，但我更喜爱他近期一些更为大胆的率意之作。在某些画面上，局部的线条穿插和笔墨皴染，已经具有某种相当抽象的形式意味而进入一种画为心迹，自然天成的境界，这些近乎大特写的近景山水，也许会导引郑玉昆先生在晚年创作中出现一个新的飞跃。当前的中国画坛上，有许多画家在对传统笔墨程式、点线面等形式因素进行分解工作，将其中的某一点抽出来，加以专门研究，并力图强化其自身的表现力。因此，出现了很多或满幅皆点，或通篇用线，或全图尽染的作品。这些作品良莠不齐，品有高下。我认为这种探索精神是很好的，但是也要注意到某些对中国画传统理解不深的人，受潮流影响，忽视了中国画的综合性、随机性、写意性，而在机械的重复“制作”中，追求某种设计感很强的效果，谨毛而失貌，离形以求意(参见拙文《意笔纵横写江山》：《美术》1989年第7期)。在第七届全国美展中，叶浅予先生在齐自石奖评选中，投票给方增先的写意人物画《母亲》，实际上已经注意到这个问题。

明代画家王履针对宋元以来某些文人画家忽视具体艺术形象，只从前人纸上讨生活的倾向，提出“吾师心，心师目，目师华山”的主张。指出“彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪 ，形尚失之，况意?”我以为，从李可染到贾又福，他们所坚持的在写生基础上提炼的创作方法，是“外师造化，中得心源”的传统中国画创作的美学精华，是一条重要的创作道路。在当前普遍重视符号运用，重视内心体验，强调在古典作品中翻出新意的创作格局中，坚持深入生活，“目师华山”，具有重要的意义。而郑玉昆先生几十年写生不辍，提炼不已，正是他的艺术思想成熟之处。

“从来天下士，只在希衣中。”从一个放羊娃到剿匪的解放军战士，到成为一个国画艺术家，郑玉昆先生走过了漫长的道路，他的山水画以其雄强朴茂之气，为中原山水画派的生长开拓新路，如画家自述诗中所言：“翰墨余意炼真气，笔贯千钧任歙张。”

（文/殷双喜）

作者系中央美术学院《美术研究》主编