本文题目的“方法论”是关于怎样理解当代艺术的理论和方法，而非怎样制作作品的方法。“怎样理解”是个双重问题，一是回答“当代艺术是什么”（或“什么是当代艺术”），二是探讨当代艺术的解读方法，即怎样回答前一问题。2014年，英国批评家、策展人欧宪·沃德（Ossian Ward）出版了新著《观想之道：怎样体验当代艺术》，试图从看画者的视角去解答这个双重问题。本文以“白版”来命名沃德理论，并由此而发挥，阐释我自己关于当代艺术的观点。虽然沃德主要以西方当代艺术来演示其理论，本文却借以讨论中国当代艺术，因为在相当程度上说，中国当代艺术是对西方影响的回应，可与沃德理论相互印证。

一、白版：从断代开始

沃德的“白版”一词有二义：抹掉艺术理论、清空大脑。前者是方法，后者是结果，二者的目的是为了理解当代艺术。换言之，为了理解当代艺术，读者需要抹掉既有的艺术史和理论知识，从而使大脑一片空白，这类似于中国古典美学所说的澄怀观道。

毋庸讳言，西方当代艺术相当理论化，没有当代理论支撑的艺术，即便产生于当代，也不属于当代艺术，至少是不入当代艺术的主流，因此，研究当代艺术应从理论入手。但是，西方当代艺术理论却暗含着一个悖论：由于承续了后现代文化思想，它一方面否认传统艺术及其理论，另一方面又抵制现代艺术及其理论，结果，当代艺术便貌似一张理论的白纸。然而，对后现代思想的承续，又使当代艺术以观念为主导，从而违背了一张白纸的初衷，这使当代艺术及其理论与后现代艺术及其理论难分难辩。

能否分辨当代艺术与后现代艺术以及各自的理论，可由艺术史研究的断代问题来检验，而沃德的断代法，旨在涂掉前人话语，以便获取一块白版，用以重新界定当代艺术，由此书写关于当代艺术的新理论。

就艺术史研究来说，西方学者给当代艺术提供了三种不同的断代法：其一，当代艺术起于二次世界大战结束时，也即西方艺术的中心从巴黎转往纽约之后。按照流行一时的“艺术阴谋论”，这一断代旨在将“纽约画派”和“美国前卫”所代表的的抽象表现主义、简约艺术和波普艺术当做西方当代艺术的开端，以示美国文化之于当代艺术的重要性和领导性。可是，西方艺术史学界通常将纽约画派和美国前卫视作后期现代（late-modern），而非后现代。其二，正因此便有了另一断代法，并成为当前西方学术界的通常观点：当代艺术指最近二三十年的艺术，起于后现代时期的70-80年代，包括了后现代艺术。其三，本文所讨论的沃德理论比较激进，认为西方当代艺术起于21世纪，这之前的一切都应统统抹除，唯有在“白版”上才能从事当代艺术活动并进行当代艺术及其理论研究。

 比较而言，今日国内学术界对中国的当代艺术也有三种断代，一是长期流行的1949年断代法，49年之前称为现代，之后称为当代，所以20世纪被合称为“现当代”。二是文革后通行的1979年断代法，因为这一年中国发生了社会政治和思想文化的巨变，中国艺术以“星星画展”为标志而彻底蜕变。此种巨变之所以发生，一大原因是理论的支撑，对中国当代艺术来说，这是蜂拥而入的西方思想和艺术理论的影响。三是新近出现的九十年代断代法，认为1979-1989的中国艺术算不得当代艺术，而仅是对西方现代艺术的模仿。1989年发生了两件大事，即89现代艺术大展和89天安门事件。前者是对中国现代主义尝试的总结，并结束了现代艺术模仿期，这之后的中国艺术才进入当代，称“后89”；后者改变了中国社会，经济得以高速发展，艺术被市场支配。这三种方法呼应了西方的类似断代法，但不似“白版”那样激进，“白版”以时间而将艺术发展同社会发展割裂开了。

当代艺术是一个西方概念，在今日产业经济和消费市场走向全球化与本土化的地球村时代，当代艺术的概念已经超越了国家、种族和文化的界线，也超越了学科和艺术分类的界线，中国当代艺术已然成为国际当代艺术的一部分。因此，当代艺术的定义不惟断代，而更在于思想，在于思想和文化理论的挑战性。这是在西方思想影响下出现的观念挑战，中国当代艺术由此而获得了理论的价值。

就治史治学而言，从历史的角度纵向梳理西方传统艺术理论、现代艺术理论和后现代艺术理论之后，今日学者得以横向检索当代艺术理论。在这丁字形的理论地图上，欧宪·沃德的“白版”理论具有前沿性。要之，这是在后现代文化理论的前提下，以悖论的方式提出一张白纸之说，力图将当代艺术置于“白版”上，否认过往理论对当代艺术所发生的作用，从而凸显当代艺术的独立价值。

二、方法：清空与涂白

“白版”一词古已有之，为拉丁语TabulaRasa，前为“模板”，后为 “擦除”、“涂抹”、“空白”。作为西方古代哲学的一个重要概念，亚里士多德最早提出了“白板”之说，指未曾书写的页面，指人心的天然无知状态。后人的“天真之眼”一说也可追溯至此，这同受教后的有知状态截然相对。以贡布里希为代表的现代主义理论家们，反对“天真之眼”的说法，认为理解艺术需要先在知识和理论。作为当代理论家，沃德一方面反对现代主义的先在知识，另一方面又用“白版”之说来回避古人概念，以求独家语言。正因此，本文不用亚里士多德的“白板”翻译其术语，而以“版”代“板”，强调沃德理论的独立性。

如前所言，当代艺术的悖论正好来自其承续的后现代思想的先在理论，恰如现代主义和传统艺术理论的影响，而这一切都是沃德所要擦除和抹掉的。在沃德看来，后现代、现代、传统理论提供了太多说教，制约了人们对艺术的观照。例如，写实主义与浪漫主义、立方绘画与抽象绘画、行为艺术与观念艺术，诸如此类的标签既引导也限制了人们认知艺术。人生只若初见，“白版”是前提条件，是要回到初始状态去见识当代艺术。沃德说，当代艺术只能立足于白版，以免受制于先入为主的说教。为此，他甚至抹除了亚里士多德的白板，更以文字游戏的方式，独自赋予拉丁语“白板”一词以六条个人化的解说，每一解说的首字母相合，构成Tabula一词，这便是他的个性化“白版”。也就是说，沃德对拉丁语Tabula的解释，便是获得白版的方法：

T是时间（Time）:面对当代艺术，需要驻足，需要花时间去观想、去思考，而不仅仅是用眼睛去看；A是联想（Association）：思考者需将作品与自身的生活经历相联系，以个人经验而非先在理论去解读当代艺术；B是背景（Background）：当代艺术并不是自治的，了解艺术的语境和背景是个人解读的保证（这一说法与“白版”有所悖离）；U是理解（Understanding）：对当代艺术的理解因人而异，故需强调个人见解；L是再看（Look again）：有了以上数者，再看当代艺术，才会有所得；A是评估（Assessment）：再看的所得，就是对作品的个人化评估，是为见解。

沃德认为，以上六条的根本之处，是面对作品的人要相信自己的判断，而非人云亦云。这就像“白版”之说是沃德的一家之言，他将自己获得“白版”的方法书写于白版之上。因此，与其说“白版”是理论，不如说是方法。早在现代主义时期，就有类似的方法步骤，例如图像学的读图三步法（潘诺夫斯基的前图像志-图像志-图像学），以及后现代时期由文学界引入的读图四步法（特瑞·巴雷特的描述-阐释-评价-理论化）。沃德的六步法，是涂掉前人理论的方法，也是在“白版”上重新写下的方法论，与东方心性哲学的静观说有异曲同工之妙。

本文开篇有言，方法关注“怎样理解当代艺术”，理论关注“当代艺术是什么”。那么，当代艺术究竟是什么？在六步观想之后，沃德的回答又有七点：当代艺术是娱乐、是挑衅、是搞事、是传播观念、是胡闹、是制造景观、是冥想。这是他用上述六步法而在“白版”上写下的当代艺术理论，我称“白版”理论。

三、娱乐：当代艺术的剧场化

   娱乐性是当代艺术的一大特征，但怎样娱乐却有所不同。沃德所举的娱乐方式是剧场化，例如涉及作品之场景特征的大型装置，涉及作品之表演特征的行为艺术，以及涉及作品之接受特征的观看者的介入。但是，这三个特征并非当代艺术独有，在20世纪末的后现代艺术中便已有之。不过，当代艺术到的剧场化，与后现代有重大区别，这既是艺术理论上的区别，也是实践上的区别。

   就理论而言，剧场化（theatricality）的概念之用于艺术，可以追溯到20世纪中期的戏剧批评，那时的前卫戏剧批评家们转借视觉艺术的理念去看待戏剧，不料却反而将戏剧的理念传给了艺术批评。当时美国著名的艺术史学家和批评家麦克·弗莱德（MichaelFried）用剧场化一词来讨论流行一时的极简艺术，认为这种艺术的价值不在于作品本身，而在于作品给予观看者的个人体验，后来批评家们常用“在场”一词描述这种体验。在80年代初，弗莱德将“在场”体验之说，从极简艺术向前引伸到了18世纪的艺术和理论，而到了21世纪，他又将同一说法向后延伸到了当代摄影，并写出了批评名著《摄影作为艺术的前所未有的重要性》。弗莱德对在场的剧场化情形持批评态度，这正好揭示了后现代与当代艺术理论在这一概念上的异议。

 作为极简艺术之历史前提的现代主义，与西方工业化进程和精细分工相关，而极简艺术出场的20世纪中期，现代主义和工业化都已高度发展。那时，后现代和后工业时代即将来到，精细分工面临了挑战。在艺术界，出自艺术家之手的摄影术，便体现了这一挑战。早在19世纪后期，艺术家发明的摄影，不仅将传统的写实艺术逐出了艺术主流，而且催生了革命性的现代艺术。然而，工业化的分工却使摄影独立于艺术，直到后现代来临，摄影才重新成为艺术的一个重要方面，结果，艺术的分工被打破了。但是，后现代所突破的界线仅仅是艺术分类，这远远不够，于是当代艺术便有了扩展的空间。

当代艺术的剧场是娱乐场所，至少涉及了原创者、出演者、欣赏者三类人参与，三者聚众狂欢，时常反串角色，例如原创者扮演出演者，欣赏者进入作品，从而进一步打破艺术的界线。作为后现代的艺术史学家，弗莱德强调艺术的历史感，在他看来，“在场”的体验缺乏历史意识。沃德在讨论当代艺术的娱乐问题时，对弗莱德完全忽略，他把弗莱德的戏剧化和历史感完全抹掉了，只留下一个白版剧场。他既不纵向审视历史，也不横向考察戏剧，而是专注于参与娱乐的三类角色。

就中国当代艺术的实践来说，蔡国强长于制造剧场效果，例如他的一系列火药爆炸作品，尤其是2008年北京奥运开幕式的烟火作品。但是，蔡国强并不是一个“白版”艺术家，他的代表作《草船借箭》具有极强的历史意识，几乎就是一出历史剧的寓言翻版。这个系列的作品开始还比较直白，设置了一个三国历史的典故场景，但艺术家随即发展了这一构思，将作为“箭”之载体的“船”，转化为私家车、摩托车之类。无论是船、汽车还是摩托，都既是剧场，是箭的出演场地，同时也是出演者，其演出场地是展厅。这一系列作品，无论是借文化之箭，还是借历史之箭，艺术家和他的观众都在这剧场相会，而相会即是演出，是聚众演出一场跨越历史、文化、艺术分类等各种界线的戏剧。在蔡国强的作品中，剧场化解构了艺术和娱乐的界线，并获得了功利目的。

沃德将娱乐性列为当代艺术的首要特征，这与后现代时期的观念艺术有所不同。观念是严肃的，恰如蔡国强在国际艺坛上为人看重的草船借箭，但艺术进入21世纪，严肃艺术被消解，在全球化的市场经济中，艺术转向了商业娱乐，恰如蔡国强的烟火表演。当然，蔡国强的与众不同，在于他为商业娱乐抹上了政治色彩。

四、挑衅：邪恶的艺术暴行

由于政治因素的介入，当代艺术的娱乐性也具有挑战姿态，这承自后现代的对抗性，即艺术家对居统治地位的艺术成规和思想成规的挑衅。对抗主流是后现代的重要观念，当代艺术承续了这一观念，但又有相当不同。当代艺术的观念不仅仅是要对抗或挑战某一具体的成规，对那些思路清晰的艺术家来说，更重要的是挑衅具有普遍性的成规，不惜由此鼓吹暴力美学。西方学者通常使用challenge一词来指这种挑战，多少含有弱者挑战强者的意思，但沃德使用confrontation一词，有对抗之意，偏向双方力量的均衡，不再是主流和支流的冲突，这是当代艺术的第二大特征。我使用“挑衅”provocation一词来指中国当代艺术的这一特征，这比“挑战”少了一点严肃，因为中国当代艺术在相当程度上流露出邪恶和犬儒主义倾向，并以进入市场为目的，使艺术成为商品，将严肃的挑战引向了小丑式的表演，例如曾经流行一时的恶搞。

由于偏离了对抗和挑战的主流，中国当代艺术的挑衅性，便首先是对普通人的审美和心理极限进行探底，尤其是某些血腥和恶心的行为艺术。在这个问题上，艺术家与理论家并不完全相合，毕竟，艺术家不是哲学家，无论读过多少书，也谈不上什么系统的理论，最多也就是用艺术去演绎一下似懂非懂的说教而已，而更多的艺术家并不读书，对理论也没有兴趣。可是，那些一本正经的理论家们却不顾艺术家的本意，滔滔不绝地阐释血腥和恶心的作品，又反过来不厌其烦地以其作为深奥理论的图示。例如国内一位男扮女装的行为艺术家，如果他真是同性恋，其作品该是呼唤社会对同性恋现象的关注和公正对待，并获得足够的理论的支持，而且获得西式的“政治正确”。若真是这样，其行也善。但他并不是同性恋，他只不过是找到了一个博眼球的切入点，以性变态进行商业炒作。在西方当代艺术中，这类艺术被称为吸人眼球的bad art，糟糕的艺术。沃德说，聪明的当代艺术家们都明白，一旦艺术糟到极致，就会物极而反，被看成是good art，高尚的艺术。可笑的是那些理论家们，拼命为这样的作品进行社会学和政治学解说，似乎中国需要提倡同性恋和性变态，否则会落后于西方时尚。

 如此这般，行为艺术及其理论便有可能越出艺术的范围。由于对艺术的认知不同，一位旅居海外的中国艺术理论家说，中国当代艺术在25年中没有进步。这一说法让国内理论家们大为不满，认为旅居海外的理论家不了解国内的当代艺术。在我看来，中国当代艺术的确发展了，但却偏离了对抗权威和挑战成规的方向，而是向着邪恶发展，是将西方的糟糕艺术发展到极致，美其名曰“激进”。例如，烹食死婴的行为艺术不可能出现在西方国家，而吞食粪便的行为也很难让正常人认可。这种炒作和营销，既不是严肃的挑战成规，也不是英雄般的对抗专制，更不是对艺术的探索，而是对人之为人的生物和心理底线的无耻挑衅，甚至涉及刑事犯罪，这一切只能说明中国当代艺术尚未成熟，尚缺理智。无论理论家们为这类糟糕的作品提供了多少哲学和政治的辩护，但艺术不能违背人性。在西方国家，若以艺术之名而挑衅人性，其艺术暴行必定逃不过法律的制裁。2014年11月和12月，美国麻省理工学院前教授约瑟夫·吉本斯（JosephGibbons）以行为艺术之名两次打劫银行，终于在2015年1月被绳之以法。可是在中国，艺术家却可以利用法律的盲区，为了商业目的而以艺术之名挑衅人性和法律的底线，不能不说这是中国当代艺术的邪恶之处。

 毋庸置疑，当代艺术中某些具有挑衅性的作品，其目的并不在艺术，却在于无耻的私利目的，或者为挑衅而挑衅。在中国当代艺术界，栗宪庭的“重要的不是艺术”已然成为圣经，艺术家们拼命在艺术之外寻求目的。严肃的艺术家寻求政治对抗或艺术挑战的目的，而聪明的艺术家则为了市场份额而挑衅人们的感官和心理底线，他们所用的武器或工具，通常是自己的身体。尽管是以艺术之名，但在法律和道义上却不能伤害别人的身体，于是，那些勇敢的艺术家们，便对自己的身体实施“艺术暴行”，轻者涂污自己，重者伤害自己，甚至还有极端的自残者。相较而言，那些当众进行性交表演的色情作品已经算不得挑衅了，只有艺术的门外汉才会站出来对其表示异议。这时候，观看表演的理论家们，无不披着皇帝的新衣，言不由衷地表示假惺惺的赞美；也就是在这时候，理论家们的虚伪和邪恶暴露无遗。

 这一切所涉及的问题是，以身体为观念载体的艺术暴行，究竟要传递什么信息，或者究竟有没有信息？如今，艺术家的宣言比作品重要，而那些宣言其实是拾人牙慧。艺术观念需要批评家和策展人进行理论阐释，艺术家所要做的，只是挑衅人们的感官极限，而批评家和理论家的工作，则是将这挑衅升级到政治、社会、伦理、哲学、美学、艺术史的高度，同时隐藏或美化其商业目的，这不能不说是批评和理论的邪恶。

 五、观念：当代艺术的颠覆性

 沃德为当代艺术列出的七大特征环环相扣，是一个事物的七个方面，是他从七个角度对同一事物的描述。对这七者，我用“剧场化”来解说娱乐性，将其作为当代艺术的主要戏台，用以演示艺术暴行的挑衅性。为此，我将这戏台上的搞事、胡闹、传播观念同艺术景观联系起来，以求阐释当代艺术之方方面面的逻辑关系。

 后现代关于颠覆的思想，给了当代艺术以观念，于是搞事和胡闹成为颠覆的手段，其目的是传播关于颠覆的信息，其结果则是为艺术制造当代景观。在这一过程中，搞事是颠覆的前戏。沃德在讨论“搞事”问题时，使用了名词Event，即事件，认为制造事件是当代艺术的第三大特征。沃德的术语“事件”是名词，具有客观性，我宁愿换用动词“搞事”，以求主观性，因为动词离不开主语。沃德用时间和空间的不可重复来描述事件的客观性，指出事件所留下的记录档案仅是影视和文本。在我看来，事件发生的时间和空间皆由艺术家选择和确定，这当中体现了作者的颠覆意图和实现这个意图的手段。

 本文已使用“严肃”一词，与其相对的是“胡闹”或搞笑，沃德称joke，将其列为当代艺术七大特征之一。事实上，胡闹与搞事密切相关，甚至是同样的事件，区别仅在喜剧和正剧的不同，如中国当代艺术家所热衷的恶搞经典图像。胡闹的智慧是寓严肃于幽默，高氏兄弟以波普雕塑的方式恶搞西方经典绘画便是一例。戈雅描绘拿破仑军队枪杀西班牙农民的绘画，影射了十字架上的耶稣，然后马奈戏仿之，将戈雅的严肃转化为轻描淡写，岳敏君如法炮制，沦为搞笑。高氏兄弟有所不同，他们以雕塑来再次戏仿，采用了当代摄影中“无表情美学”的方式，既得戈雅的严肃，又得马奈的轻佻，而无岳敏君的搞笑，却有十字架的颠覆性，使严肃主题暗含其中。可惜，中国当代艺术中这类有深度的胡闹并不多见，更多的却是为搞笑而搞笑，浅薄无聊。

 在20世纪末和21世纪初的西方文化批评中，“景观”是个重要术语，也是当代艺术的一个重要概念，沃德将其列为当代艺术的七大特征之一，即艺术作品的“被看”的特征。经过后现代的洗礼，对当代艺术家和批评家来说，被看的都是表象，既吸引人又迷惑人，是艺术之商品化的呈现。就具体的作品而言，要成为一道景观，就必须做大，不仅是幅面和体量做大，而且是推销做大，强调其“可看性”，引诱或强迫观看者进入作品，从而给人视觉和心灵的震撼。不消说，这样的作品极有可能流于表面和肤浅，但由于观念化的解读和推销，视觉上的巨大景观便可能拥有相应的观念容量。

 由此，我们转入了当代艺术的最重要特征，观念。当代艺术的要义是传播观念，观念性是从后现代到当代艺术的一脉相承的主导。不少学者认为，当代艺术就是观念艺术，而极端的观念主义者甚至排斥非观念的艺术，拒不承认当代中国美术界的写实绘画是当代艺术。在这个问题上，沃德放弃了后现代术语“观念”，而改用更具当代性和技术性的“信息”message一词，让人联想到手机短信，提示了当代艺术的传播功能。无疑，当代艺术热衷于传播政治信息，而政治信息又正好是当代艺术之观念性的实质。对这个问题，沃德所举的例子是东欧艺术，其观念特征在于传递反苏反俄的具体的政治信息。旅居西方的东欧和俄国艺术家都很清楚，若不传播反苏反俄的政治信息，其艺术便不会得到西方主流的青睐，而只能转向从事商业艺术。这方面最成功者是旅居美国纽约的前南斯拉夫女行为艺术家阿布拉莫维奇，其父是前南政府高官，她在艺术中传递的政治信息具有现身说法的能量，得到了西方文化界的一致喝彩。与此相似，旅居西方的移民艺术家也大多如此，尤其是来自穆斯林国家者，以反对母国的政治、宗教、文化作为其艺术所传播的信息。

不过，西方本土艺术家的情况有所不同，其艺术所传播的政治信息，大多承自后现代，如生态环保、女性主义、后殖民思想和性主题。但在后现代之后，西方当代艺术之政治思想的发展，则在于对美国金融寡头和美国政府穷兵黩武的批评。只不过，一些拙劣的艺术家并无自己的思想，其作品所传播的信息是：只要反主流就行，无论是什么主流，为反而反就是观念。对西方当代艺术的这一特征，中国当代艺术家有深刻洞悉，而将这一洞悉付诸实践者，则获得了西方思想文化界的一致好评。无疑，为反而反是中国当代艺术走向世界的捷径。       

 六、结语：反思当代艺术

本文反思当代艺术，而反思的一种方式是冥想。“冥想”meditation的概念来自宗教，尤其是佛教禅宗，沃德将其列为当代艺术的最后一个特征。这不是说冥想最不重要，恰恰相反，是说冥想是具有总结性的最后环节。也正因为此，本文才用“观想”而非“观看”来翻译沃德书名中的Looking一词。如果前述六方面特征有复杂晦涩之嫌，那么冥想就是一个简化之法，有利于理清思路，与“白版”相呼应。沃德写道，无论当代艺术多么复杂，一旦面对作品，“我们至少可以做到：驻足、深呼吸、放松，然后不再思考，只需观想。看所能看的一切，包括周边境况；感受眼前的空间，给思维以自由；让内心话语隐退，让双眼得以注目。”这貌似一个清空思想的行为过程，近似禅修，中国古典艺术理论中早有类似观点，例如宗炳的“澄怀味像”和“应目会心”之说。

冥想需要时间，对应沃德获取“白版”的第一步方法T（time）。艺术冥想与观念艺术并不完全重合，沃德主张进入艺术场景，无论作者还是读者，都与作品融为一体，在物我皆忘的心理状态中洞悉艺术的真谛。这是一个无止境的心理过程，虽是当代艺术的最后一个特征，但却像道家的阴阳符号，竟又回到了驻足静思的观想之始，从而统合了沃德的六步法与当代艺术的七大特征，使“白版”理论得以最终成型。

对中国当代艺术界来说，了解“白版”不仅仅是为了书写新理论，而且更是为了反思当代艺术理论，并认清当代艺术中尚存的问题，恰如本文对中国当代艺术中那些邪恶倾向的异议。