民国初，有识之士看到陈陈相因脱离现实的山水画创作方法将中国画引入了死胡同，连陈独秀都提出：“首先要革王画的命。”更多美术圈中人则系统地去检讨董其昌的南北宗论。包括黄宾虹、潘天寿、林风眠、刘海粟、傅抱石、谢稚柳、陆俨少、启功、钱钟书等画家学者都著文探讨过这一论题，童书业、俞剑华等有专著系统梳理山水画发展史实，论定南北宗系子虚乌有，而是出于“董思翁不耐作工画”的个人利益，臆造的画史。所以20世纪海内外出版的美术史教科书，不管对董其昌的绘画成就认定高低，均不采纳其南北宗论。

一些师徒传承的关系人可能未接触或有意排斥新知，有些当代人或在董其昌的著作里，或在各种片言只语的画论中不明就里又“翕然从之”，所以南北宗论至今在一些绘画语境里仍不绝于耳。正如启功所言：“揭穿他的谬误，但究竟不如它的流行时间长、方面广、进度深，因此在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借着不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。”除不明真相盲从简说绘画源流的人，多数抱定南北宗论的都是画家，说其孤陋寡闻、缺乏应有的理论认知，只是表面现象，实质持论者与董其昌的出发点高度一致。

南北宗论的焦点在于文人画这个迷惑人的概念，董其昌把唐代大诗人王维推上山水画南宗始祖的位置。王维存疑传世作品《伏生授经图》比之同时代的人物画较显业余，王维所画山水是什么样子？至晚明已无传本。董其昌说：“余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室而亲览其盘礴之致？”于是将《江山雪霁图》认定为王维真迹。正如米芾《画史》所记：“世俗以蜀中画骡网图、剑门关图为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之。”董其昌就是这样，还硬把宋徽宗题字的《江雪归棹图》因为风格与他想象的王维一致，强说是王维真迹。

王维是无辜的，他以诗名天下，画名并不彰显。与他生活时代最接近的张彦远明确记载：“山水之变，始于吴，成于二李。”并且见过王维不同风格的真迹，《历代名画记》评价他：“工画山水，体涉今古。清源寺壁上画《辋川图》，笔力雄壮。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”《旧唐书·王维本传》说：“书画尤妙，笔踪措思，参于造化，而创意轻图，即有所缺。”《唐朝名画录》说他：“山水树石，踪似吴生，而风致标格特出。”“惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆顾。”董其昌说：“南宗则王摩诘始用渲染，一变钩斫之法。”而史籍向无此论出处， 倒是1976年出土的山东英山隋代墓壁画中屏风上的山水，已见用墨着底，敷彩近于浅绛；另一幅天象图所画月中桂树，已用落茄点和浓淡相间的水墨画法。不管王维画得如何，他在画史上未曾开宗立派，这是基本的史实。