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何桂彦——以展览介入当代艺术史的书写

2015年02月10日 10:17:57  来源:hiart

何桂彦是从学院化的背景走向策展的,从四川美院到中央美院,他的专业方向是中国当代艺术与西方美术史方法论。这样的学术背景决定了他的展览会更强调上下文,注重梳理,呈现出美术史般的绵长浩大。听他谈及这些年的展览经历,每一个展览都需要长时间的准备,反复斟酌主题,而展览就像一个个学术项目,也像在完成一篇学术论文。在他看来,展览不同于展示,它有自己的生命,有自己的规则,有自身的学理标准。他希望自己策划的展览能从一些不同的角度,在新的方法论意识的指导下,以展览的方式介入美术史的书写。虽然他说理想中的策展人更像是一位导演,但实际的状态却类似一个包工头。

今天,即便说当代艺术的环境好了很多,然而,要策划一个很好的展览依然很困难。因为策展人需要协调很多工作,而且要与各种力量博弈。尽管困难重重,他还是希望自己的展览能提供一些新颖的视角,能有建设性,能在当代艺术史的维度中生成新的意义。

从美术史的梳理研究,深入当代艺术的发生

记者:从理论学习到策展实践,中间经历过怎样的转变?

何:参与展览前后差不多有14年时间了,大致有三个阶段。第一个阶段是在四川美院上研究生,期间跟随导师王林先生参与一些展览,大多是干一些杂活,很基础性的事情;第二个阶段大概是2004年——2007年,我留校任教,2006年又去中央美院念博士,这个时期,兴趣从美术史转向现当代艺术,尤其是中国当代艺术。2007年,在文化部下属的中外文化中心做了一个大型的回顾展“四川画派:1976——2006”。这个展览花了两年的时间准备,目的是想梳理自改革开放以来,四川当代油画近30年的发展脉络是什么,为什么会形成一个独特的四川现象?几代艺术家之间的内在关联是什么?接下来的两年,一边是写了数十篇与当代艺术相关的批评文章,另一方面是研究和梳理中国的抽象艺术。2008年,在偏锋画廊策划了“走向后抽象”的展览。当时,抽象艺术还比较边缘,也没有市场,但仍有很多艺术家在坚持。这个展览除了带有梳理,也希望从学理与批评话语中突出“后”——既要与西方现代主义的样式拉开距离,又要突出抽象艺术在当下的变化。第三个阶段是2009年至今的展览策划。2009年拿到了博士学位,在中央美院的三年里,我从导师易英先生那里学了很多知识。易英先生既是一位批评家,也是国内研究西方现当代艺术的重要学者,在他的指导下,我完成了博士论文,题目是“形式主义批评的终结”,主要研究的是20世纪上半叶美国现代主义时期的批评。毕业之后,策划展览的时间更多了,而展览所涉猎的范围也不再局限于架上绘画,而是囊括了整个当代艺术形态。2011年策划了一个重要的雕塑展,叫“清晰的地平线——1978年以来的中国当代雕塑”。这个展览邀请了过去30多年中各个时期具有代表性的艺术家,同时,设立了三个展览单元,注重线性的梳理,也有共时性的呈现。

记者:是文献性质的展览?

何:是一个大型的雕塑研究展,但有很强的文献性。我将过去30多年中,国内曾发表过的与雕塑有关的文章整理了一遍,将那些有价值的文章集结成册,全书有50万字之多。有了这本文集,就更便于大家对当代雕塑的研究。

记者:在这种相对全面的展览之后,如何继续深入?

何:这个展览让我收获了很多东西,就当代雕塑这块,也不时有新的想法蹦出来。事实上,新世纪以来,中国当代雕塑不仅完成了语言学的转向,而且,既有的雕塑边界也在不断的向外拓展,譬如对时间、场域、过程、观看、身体、性别等的重视,当代雕塑有了更多的活力。因此,在策划2013年“大同国际雕塑双年展”时,我希望从一些新的视角,如“观看与介入”、“叙事与想象”、“景观与剧场”去呈现当下雕塑的创作状态,探寻一些新的发展倾向。

以展览切入美术史的书写

记者:展览仍然立足于艺术史的上下文。接下来有新的策展思路吗?

何:我比较强调展览的学术语境与上下文关系。譬如,2014年在蓝顶美术馆策划的“日常之名——中国当代艺术中的日常话语与观念生成”时,仍然是从一个新的角度切入到中国当代艺术的创作中。在策划时,我没有选择从语言、样式、风格、思潮、展览制度等角度切入,而是将“日常”作为突破口,去看待当代艺术创作中30年发生的一些变化。而事实上,作为一种新的美学话语,“日常”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从集体意志走向个体价值,从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。这个就是它的艺术史语境。就展览结构来说,下设五个展览单元,分别是“日常之物”、“日常之态”、“日常与生活美学”、“日常中的话语权力”、“日常与过程,日常与时间”。在梳理中国当代艺术三十年的发展的同时,不难发现,20世纪80年代以来,不同的时间节点都出现了与“日常”相关的创作现象,并且,这条线索一直就未中断。所以,从“日常”出发,至少会提供一个新的角度,让我们去透视、梳理中国当代艺术在过去三十多年发展中所形成的价值,而这些价值实质是被当下所谓主流的、流行的当代艺术史书写所遮蔽了的,至少是被边缘化的。

记者:你是希望从这些新的角度触及到美术史的书写。

何:所谓的美术史其实就是话语的历史。一般而言,只有叙述才能形成历史。如果有新的视角,新的思路,新的话语,那么自然就会出现新的美术史的书写方法。2014年,我还策划了一个比较大型的专题邀请展——“社会风景”。这次展览力图讨论的是,“风景”如何在当代艺术的语境下形成了自身的特点。同时,本次展览强调线性的发展脉络,将“风景”这一母题置于特定的历史、政治与文化情景中,试图探寻其内在的联系和演进的轨迹。其基本线索为:以50年代对中国画的社会主义改造(前现代)——70年代末到80年代作为审美与文化现代性的风景(现代)——90年代以来后工业时代与都市化背景下的景观风景(后现代或当代意义上)展开。就展览部分而言,我们共邀请了43位重要的艺术家参加,根据他们的作品风格与内容,也为了更深入地呈现“社会风景”形成的特点,我们下设了五个展览专题。它们是“文化记忆与视觉中的政治:风景与微观政治学” 、“都市景观与后现代性:作为景观的‘社会风景’” 、“传统的复活与文化现代性的表征:风景中的文脉”、“隐喻与象征:风景的另类叙述”、“日常与现实:风景中的日常话语”。不过,就这五个专题来说,“社会风景”又可以概括为两个类型,即狭义与广义之分。狭义的风景,即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体;而广义的风景,即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘,而大部分艺术家的作品背后都有一种潜在的社会诉求。

 

记者:这些实践也就是你所说的,以展览切入美术史的研究?

何:美术史的一个重要组成部分是展览。而展览也有自身的历史,即展览史。我认为,艺术批评、艺术理论、艺术展览虽然各有侧重,但也是“三位一体”的。在这所谓的“三位一体”之中,展览只是表象。说到展览,大家会产生这样一种印象,有一个策展人,他选择了一些艺术家,在一个特定的时间和地点进行作品展示。仅此而已,没有什么高深的东西。而实际上,这只是表象,只有做过展览的人,才知道展览背后有许多故事,才知道展览的内部可以隐含很多丰富的知识。要策划一个好的展览,个人的批评性视角就会流露出来。什么是批评性的视角?也或者说是策展人的口味、偏好。譬如你为什么会有这样一个选题,它的学理依据是什么?你的展览结构又是什么?你是按什么标准在选择艺术家的等等。所以,支撑展览的还是展览背后的问题意识。这个时候,批评性的视角就自然变得重要了。但怎样才能有批评性的视角呢?就得益于艺术理论了,而艺术理论则离不开美术史。美术史会为展览提供一个背景,一个坐标,甚至一个参照系。正是在这个背景之下,才能发现,哪些问题应该被强调,哪些现象应该被提取出来,哪些作品是有价值的。所以,我经常说,展览不是展示,它背后蕴含着大量的美术史知识。

记者:或许不仅仅是出于研究,展览也有可能参与到美术史的书写之中。

何:一个好的展览、重要的展览就一定会影响美术史的写作,例如1989年的“中国现代艺术展”、1992年的“广州双年展”、1993年的“后八九中国新艺术展”等等。但展览离不开操作,更离不开学术判断。比如我策划“清晰的地平线——1978年以来的中国雕塑”展之后,就有雕塑家打电话给我,先是表扬,说这个展览还不错。接下来话锋一转,就问我,为什么没有邀请他?作为策展人,作为批评家,我得告诉他,没邀请的理由是什么,这个展览的学术标准又是什么?只要有明确的学术判断,有选择艺术家的标准,那么,展览的基本线索和结构一定就会出来。这个线索和结构从某种意义上讲,就是美术史的一种梳理方法。好的展览自然会提供一个角度,一个方向,一个思路。我希望我今后的展览能在这方面做得更好一些。当然,只要你坚持标准,自然就会得罪一些艺术家。因为他们会觉得自己很重要。

 

策展应有自己的门槛

记者:对你来说,策展人该如何定义呢?

何:我觉得理想的状态下是导演,而实际的状态是包工头。今天,策展已经沦落成一个没有门槛的职业。而且,大多数人会认为,展览就是配合艺术家的创作,或只是完成商业目的的一个环节。但是,我会申辩,甚至会认为,有时候,策展人和展览有可能比艺术家本人还重要,因为,一个展览会为参展作品营造一个艺术史的语境,提供一个全新的阐释角度。从这个角度讲,策展人和展览也在创造意义,会放大作品的价值。过去,我们一般会认为,是艺术家本人赋予了作品意义。其实不然,展览也在生成意义。所以,在我看来,策展工作是有创造性的,有学理性的,建设性的,而展览绝不是一个附庸,更不是仅仅在于制造事件、挑衅、哗众取宠,或制造一些新闻话题。

记者:它应真正对艺术产生推动力。

何:策展应有自己的门槛,但是现实难免不尽人意。今天,中国还没有一个相对完善的展览制度。就策展而言,还没有形成一个知识共同体,大家对这个职业也没有共同的认知。当我们在评价某一个策展人,或某一个展览时,考虑得更多的还是名和利,考虑的更多的还是圈子,某一个群体的既得利益。在这种状况下,很少有人会注意到,这个展览有什么建设性,它提出了什么样的问题,改变了那些既有的成见,对当代艺术的发展是否有推动等等。最近这几年,每一年全国就有数千个各种名义的当代艺术展,但大多都留不下来,过眼云烟。这是为什么呢?就是它们不能提出问题,没有学术判断,也自然不会在展览史中有自己的位置。

(责任编辑:史立彦)